Paul Bley, renowned jazz pianist, died January 3, 2016 at home with his family. Born November 10, 1932 in Montreal, QC, he began music studies at the age of five. At 13, he formed the “Buzzy Bley Band.” At 17, he took over for Oscar Peterson at the Alberta Lounge, invited Charlie Parker to play at the Montreal Jazz Workshop, which he co-founded, made a film with Stan Kenton and then headed to NYC to attend Julliard.

His international career has spanned seven decades. He's played and recorded with Lester Young, Ben Webster, Sonny Rollins, Charles Mingus, Chet Baker, Jimmy Giuffre, Charlie Haden, Paul Motian, Lee Konitz, Pat Metheny, Jaco Pastorious and many others. He is considered a master of the trio, but as exemplified by his solo piano albums, Paul Bley is preeminently a pianists' pianist.

He is survived by his wife of forty three years, Carol Goss, their daughters, Vanessa Bley and Angelica Palmer, grandchildren Felix and Zoletta Palmer, as well as daughter, Solo Peacock. Private memorial services will be held in Stuart, FL, Cherry Valley, NY and wherever you play a Paul Bley record.

大変悲しいお知らせですが、きのう私の父親が亡くなりました。以下が公式のお知らせです。父親は自宅で家族に見守られながら安らかに逝きました。
草々
ヴァネッサ・ブレイ

死亡公告：ポール・ブレイ
著名なジャズ・ピアニスト ポール・ブレイが2016年１月３日、家族に看取られながら自宅で逝去。ブレイは、1932年１１月１０日、ケベック州モントリオール生まれ、５歳から音楽を学ぶ。１３歳で“Byzzy Bley Band”を結成。１７ 歳の時、オスカー・ピーターソンに代わってアルバータ・ラウンジの専属ピアニストとなる。自身が共同主宰者となったモントリオール・ジャズ・ワークショップにチャーリー・パーカーを招聘したり、スタン・ケントンの映画を作ったりした後、NYCに出奔、ジュリアード音楽院に入学。

彼の国際的なキャリアは７０年に及ぶ。演奏、録音の共演者は、レスター・ヤング、ベン・ウェブスター、ソニー・ロリンズ、チャールス・ミンガス、チェット・ベイカー、ジミー・ジュフリー、チャーリー・ヘイデン、ポール・モチアン、リー・コニッツ、パット・メセニー、ジャコ・パストリアス等々。彼は、「トリオ」のマスターとみなされているが、ソロ・ピアノ・アルバムにも傑作が多く、“ピアニストの中のピアニスト”と言うにふさわしい。

遺族は、４３年間連れ添ったキャロル・ゴス、ふたりの娘；ヴァネッサ・ブレイとアンジェリカ・パーマー、孫；ェリックスとゾレッタ・パーマー、他に娘・ソロ・ピーコック。家族葬がフロリダ州スチュアート、ニューヨーク州チェリー・ヴァレーで予定されているが、ポール・ブレイのレコードが演奏されるところはどこでもメモリアルの場となる。

OPEN, TO LOVE: PAUL BLEY 1932-2016
Pianist Paul Bley, one of the most consistently creative improvisers in the history of modern jazz, and a major influence on music at ECM, has died, aged 83.
His artistic journey, spanning seven decades, engaged with almost all of the music’s stylistic upheavals and transitions, with Paul characteristically ahead of each wave. He formed his first band at 13, and at 17 founded the Montreal Jazz Workshop. At 20 he played with Charlie Parker, and his first album as a leader, Introducing Paul Bley, had Charles Mingus and Art Blakey as rhythm section.
Paul was amongst the first players to recognise the musical importance of Ornette Coleman, and for a now-legendary residency at Los Angeles’ Hillcrest club in 1958 the Bley quintet included Coleman, Don Cherry, Charlie Haden and Billy Higgins. In 1961 Paul was at the quieter end of the free revolution, as a member of the Jimmy Giuffre Trio. This group with Steve Swallow on bass, posited a kind of avant-garde chamber jazz which would become practically a template for thoughtful improvisation of the future. “At that time, with Giuffre, Paul expressed almost a Webernesque climate,” Manfred Eicher has said. “As a fragmentary approach to the well-chosen note or chord, the idea that only this note or that counts, restricting the number of notes and thinking about those notes before you play - Paul Bley was the best at this.”
Paul encouraged Carla Bley to compose for the Giuffre group and to provide repertoire for his own trio on epochal albums including Footloose, with Swallow and Pete LaRoca. By the end of the 1960s, Annette Peacock had become the Bley trio’s composer-in-residence as the music became slower and more abstract. Annette’s music was featured on Paul Bley with Gary Peacock, the first of Paul’s ECM discs, and the subsequent Ballads, while the classic Open, To Love (1972) presented Paul as a solo pianist of great imagination and creativity, performing music by both Carla and Annette. It was his first completely solo recording.
In the mid-1980s, at the instigation of Manfred Eicher, Bley came together with John Surman, Bill Frisell and Paul Motian to record Fragments, a production project which quickly turned into a road band. After extensive touring, the same line-up recorded The Paul Bley Quartet in 1987 and there were further collaborations with John Surman - and Gary Peacock and Tony Oxley - on Adventure Playground and In The Evenings Out There. In the following decade the old Bley trio with Gary Peacock and Paul Motian reunited to play on Not Two, Not One, and a free improvised session with Evan Parker and Barre Phillips on Time Will Tell led to the formation of another band, documented live on Sankt Gerold, recorded at the Austrian mountain monastery of the same name.
Paul’s last albums for the label were solo recordings, made in quite different contexts. Solo In Mondsee found him at the Bosendorfer Imperial used for many a classical recital, while Play Blue was a memo from the Oslo Jazz Festival, concluding with Bley’s kaleidoscopic deconstruction of “Pent-Up House”, which Paul had previously played with its author, Sonny Rollins, back in the 1960s. “As time moves forward,” the ever-exploratory Bley acknowledged, “the albums become more autobiographical”.

オープン、トゥ・ラヴ：ポール・ブレイ 1932-2016
モダンジャズの歴史において変わらずもっとも創造的なインプロヴァイザーのひとりであったピアニストのポール・ブレイが逝った。享年８３。
７０年間に及ぶ彼の芸術の旅は音楽上のほとんどすべてのスタイルの変化と推移に関わっており、つねにそれらの波に先駆けていたのが特徴的である。１３歳のときに初めてバンドを結成し、１７歳で「モダン・ジャズ・ワークショップ」を組織した。２０歳でチャーリー・パーカーと共演し、最初のリーダー・アルバム『Introducing Paul Bley』では、チャールス・ミンガスとアート・ブレイキーをリズム・セクションに従えた。
ポールは、オーネット・コールマンの音楽の重要性を早くから認識していたミュージシャンのひとりだが、今や伝説と化した1958年のロサンジェルスのヒルクレスト・クラブでの長期出演のクインテットは、コールマン、ドン・チェリー、チャーリー・ヘイデン、ビリー・ヒギンスを擁していた。フリー革命が静かに終焉を迎えつつあった1961年、ポールはジミー・ジュフリ・トリオの一員であった。スティーヴ・スワロウをベースに加えたこのトリオは、来たるべき考え抜かれたインプロヴィゼイションの事実上の定型となるべき一種のアヴァンガルド・チェンバー・ジャズとみなして良いだろう。
「当時、ジュフリーとともにポールはまるでウェーベルン的音楽性を表現していた」とマンフレート・アイヒャーは語っている。「選び抜かれた音符や和音への断片的アプローチとして、数多の音符の中から抜き差しならない音を選び出し、音として弾き出す前に反芻する、この手法においてポール・ブレイは抜きん出ていた」。
ポールはカーラ・ブレイの背中を押してジュフリー・グループやスワロウとピート・ラロッカからなるトリオによる名盤『Footloose』のために曲を書かせた。６０年代末にはポールの音楽はテンポは落ち、さらにアブストラクトなものになっていたが、当時のブレイ・トリオのお抱え作曲家はアネット・ピーコックだった。ポールのECMデビューとなったアルバム『Paul Bley with Gary peacock』と続く『Ballads』ではアネットの楽曲がフィーチャーされていたが、豊かな想像力と創造性に富むソロ・ピアニストとしてのポールを見事に捉えた名盤『Open, To Love』(1972)
ではカーラとアネット二人の楽曲を演奏している。このアルバムはポールの初めての完全ソロ演奏集となった。 ８０年代中頃、マンフレート・アイヒャーの発案でブレイはジョン・サーマン、ビル・フリゼール、ポール・モチアンと企画アルバム『Fragments』を録音したが、このユニットがロード・バンドになるのに時間はかからなかった。集中してツアーをこなしたのち、このユニットで1987年に『The Paul Bley Quartet』を録音、さらにジョン・サーマンとの共演は続き、ゲイリー・ピーコック、トニー・オクスレイを加えて『Adventure Playground』、『In The Evenings Out There』の２枚のアルバムを録音した。続く１０年間には、ゲイリー・ピーコック、ポール・モチアンを含むかつてのブレイ・トリオで『Not Two, Not One』を、エヴァン・パーカー、バール・フィリップスとはフリー・インプロヴァイズド・セッションで『Time Will Tell』を、さらには別のバンド編成につながりオーストリアの山腹の修道院サンクト・ゲロルドでライヴ・アルバム『Sankt Gerold』をそれぞれ録音した。
ポールのECMでの晩年の録音は２枚のソロ・アルバムだったが性格は対局的なものになった。『Solo in Mondsee』はクラシックのリサイタルで使われることの多い銘器ベーゼンドルファー・インペリアルを使用、一方の『Play Blue』はオスロ・ジャズ・フェスティバルでのライヴ・レコーディングで、６０年代にポールが共演したソニー・ロリンズの＜ペント・アップ・ハウス＞を万華鏡を思わせる脱構築的演奏で締めくくっている。「時は流れており、これらのアルバムは自伝的なものになった」と、この探究心の衰えないブレイは述懐している。

Paul Bley's mind was as lively as any I've known, forever taking everything apart, sometimes putting the pieces back together, sometimes not. He loved unexpected events, musical and otherwise, and despised predictability. I fondly remember him extrapolating on phrases by Bach, following a chain of imitation until he was convulsed in laughter. Nobody could hold forth longer about anything whatsoever than Paul, nor was anyone so convincing. He loved the twists logic took, left to its own devices, and played piano to uncover the startling and unpredictable implications in any simple statement. A metaphor by the Austrian writer Robert Musil describes Paul: he was a train which laid its own tracks before it as it moved forward. What's hard for me to wrap my mind around is that the train has stopped.
Steve Swallow (bass)

ポール・ブレイの意識は私の知る誰よりも抜きん出て活発で、物事をなんでも分解することを止めず、時には分解したものを元の状態に戻すこともあれば、そのままに放置しておくこともある。音楽であろうとなかろうと予期せぬ出来事が大好きで、予測することを忌み嫌った。バッハのフレーズで遊びながら延々と真似をし、ついには笑い転げてしまった、などという楽しい思い出もある。ポールほど何ごとについても饒舌で、しかも説得力のある話しぶりの人物を知らない。彼が好きだったのは通り一遍ではない理屈で、しかもそれを無理にほぐそうとはしない。ピアノの演奏ではどんなに短いフレーズでもそこに含まれるはっとするような思いもつかない意味を解き明かそうとする。オーストリアの作家ロベルト・ムジールはポールの暗喩について以下のように表現している；彼は自ら軌道を敷きながらどこまでも突き進む列車のようだ。ポール・ブレイという列車が止まってしまったなんて納得することは僕にはとうていできない。
スティーヴ・スワロウ（ベーシスト）

Paul Bley, 1932 - 2016

I think that I discovered Paul Bley’s music with his first album recorder for the French label OWL, and as was the case for many other music lovers, it was a shock. I did not know Paul Bley personally very well. I met him a couple of times, once in Tokyo and once some other place. Since he was born in Montreal, in the French speaking part of Canada, and lived there during all of his childhood and his teenage years, he must have spoken French but I don’t remember talking with him in my native language. He was a great talker and liked to play around with words during interviews or during animated discussions with friends.
But it is through his music language, often minimalist, that he really communicated with us.
Some noted that he seemed to constantly renew his style of playing. From be-bop, in 1953 he played with Charlie Parker during a concert in Montreal before recording a few months later with Charles Mingus and Art Blakey, to free-jazz with Ornette Coleman and Don Cherry in a trio formed in 1958, and to highly melodic music often inspired or composed by the women he married or lived with, Carley Bley, Annette Peacock and Carol Goss. Five out of seven pieces of his first solo album recorded for Manfred Eicher ECM label, are the works of Carla Bley and Annette Peacock.
All his life, Paul Bley experimented with, and explored new fields of music, often choosing the trio format as his working tool. At the end of the ‘60s, when electronics became the new fad in town, he was the first to give a live performance on synthesizer and he recorded several albums of synthetized music. He was one of the very first artists to make a music video, produced by Carol Gross.
While collaborating with musicians coming from different background, Paul Bely always came out with a clearer vision of his musical thinking. When he played with other musicians, he never dictated his own view. Because of his deep involvement with the free-jazz movement, he had learned from the start to listen to his fellow performers and to accommodate with his musical vision rather than to impose it. In that regard, his collaboration with Barre Philips and Evan Parker is outstanding.
In a vein similar to that of pianist Thelonious Monk or drummer Paul Motian, Paul Bley indeed always seemed to cut off what he deemed useless in his musical language. Again and again, he stressed the space which separates two consecutive sounds, allowing the last sound to resonate until the very end rather than filling the space that separates it from the next with meaningless notes.
Music, unlike nature, does not abhor emptiness, and this blank, duly annotated on music scores, is thus treated as another element of the music. When Paul Bley played, this void, this absence of sound, or rather, this space of time between two sounds was in reality full of life. It is the time when the listener suddenly realizes that he has entered the world of the musician and that the moments between notes become opportunities to enter the music and travel along. At those moments, the meaning of sound becomes crystal clear.
Paul Bley is forever silent now. But we can still converse with him through his recordings, as for me I shall listen again and again to ‘Ida Lupino’, a Carla Bley composition that Paul first recorded on his album “Open to Love” and let the music talk to me.
Tokyo, January 15 2016
Didier Boyet

ポール・ブレイ 1932-2016
私がポール・ブレイの音楽を発見したのは彼がフランスのレーベルOWLに初めて録音したアルバムで、他の多くの音楽愛好者同様、衝撃だった。ポール・ブレイを個人的にそれほど知っているわけではなかった。ポールには２度出会っており、一度は東京で、もう一度は他のどこかで。ポールはカナダのフランス語圏であるモントリオールの生まれで幼少の頃から十代を通じて居住していたのでフランス語を使っていたはずだが、私が彼に私の母国語で話しかけたかどうか記憶が定かではない。大変な話し上手で、インタヴューや友人たちとの活発な議論では言葉を使って演奏するのが好きだった。
しかし、彼が本当に私たちと交感したのは音楽という言葉を通じてであった。ミニマリストと呼ばれる演奏が多かったのだが。
彼はつねに演奏スタイルを変遷させてきたと指摘する人たちがいる。チャーリー・ミンガス、アート・ブレイキーとの録音の数ヶ月前にモントリオールで開催された1953年のコンサートではチャーリー・パーカーと共演するなどいわゆるビバップから、1958年にオーネット・コールマン、ドン・チェリーとトリオを組んだフリー・ジャズまで、さらにはカーラ・ブレイやアネット・ピーコック、キャロル・ゴスなど彼が結婚あるいは生活を共にした女性たちが作曲したりインスピレーションを与えることが多かったメロディー主体の音楽まで。ちなみに、マンフレート・アイヒャーが主宰するECMレーベルで録音した最初のソロ・アルバムでは７曲中５曲がカーラ・ブレイとアネット・ピーコックの楽曲を演奏している。
音楽キャリアを通じて試みたり新しい音楽分野を探求する際に彼が選択したのはトリオというフォーマットだった。エレクトロニクスが新しい流行となった６０年代末期、彼はシンセサイザーを使ってライヴ演奏をする初めてのミュージシャンとなり、何枚かのアルバムも録音した。また、キャロル・ゴスを使ってミュージック・ビデオを制作したが、これも先駆けのひとりとなった。
異分野に出自を持つミュージシャンたちとコラボレーションしながらも、ポール・ブレイの音楽思想はつねに明白なヴィジョンを持っていた。他のミュージシャンたちと共演するとき、自身のヴィジョンを強要することは決してしなかった。フリー・ジャズ運動と深く関わっていたせいで、当初から、共演ミュージシャンの演奏に耳を傾け、自身の音楽ヴィジョンを押し付けるのではなくそれを共有することを学んでいたのだ。だからこそ、バール・フィリップスやエヴァン・パーカーとの共演が傑出したものになったといえよう。
ピアニストのセロニアス・モンクやドラマーのポール・モチアンと同じ流れのなかで、ポール・ブレイはつねに自身の音楽言語の中から無用と思われる音を消去していったのだ。連続するふたつの音を隔てるスペースを繰り返し強調し、最後の音の余韻が消えるまで残し、次に来る無意味な音と隔てるスペースを埋めることはしなかった。
自然とは違い、音楽は空虚を拒絶しない。かくして、楽譜にも正当に記譜されるこのブランクは音楽の新たな要素として扱われる。ポール・ブレイが演奏するとき、この空白、この音の欠落、いや、ふたつの音の間の時間のはざまは現実に生命力に満ちたものになる。そのときこそ、聴き手は自身がミュージシャンの世界に入り込み、音のはざまの瞬間瞬間が音楽に入り込み共に旅するチャンスになることを突然覚醒するのである。その瞬間瞬間に音の意味は水晶のように明確なものになるのだ。
今、ポール・ブレイは永遠（とわ）に沈黙の存在となった。しかし、私たちは彼の録音を通じてなお会話を続けることができる。私はといえばポールが初めてアルバム『オープン、トゥ・ラヴ』に録音したカーラ・ブレイの楽曲＜イダ・ルピーノ＞に何度も繰り返し耳を傾けることになるだろう。そして、音楽に語りかけてもらおうと思う。（2016年１月１５日・東京　ディディエ・ボワイエ）

追悼　ポール・ブレイ

1971年6月、NYCをホーム=根拠地とし始めたPoo (菊地雅章) を訪ねる。と、そこはポール・ブレイのアパートであった。
スタインウェイの、フルコンがある、虚飾を排した、シンプルな空間。ポールの楽旅中、ずっと、住んでいた。
Pooさんは、ポール・ブレイのようになりたかったのだろうか？ぼくたちは、スタインウェイに、ピアノを買いに行った。グレン・グールドのように。
ぼくにとっての、ポール・ブレイは60/70年代の、フリー、そしてポスト・フリーの輝かしきキー・パーソンである。
ぼくの知る限り、カーラ・ブレイとアネット・ピーコックをパートナーとした、いい男である。
ポール・ブレイと出会ったのは、たった1度きり。ぼくが、「アウトゼア」の編集長を始めたころ。サントリー・ホール。
小太りの人なつっこい、心優しき人。
ボストンのイングランド音楽院の生徒で、卒業祝いにDUOアルバムをプレゼントされた、藤井郷子に紹介される。
たった1度きりのソロ・ピアノ。
フリー／ポスト・フリーの雄は、とめどもなくリリカルで、クール。あのビル・エバンスよりも、さらに深く深く音楽の在りどころ、その美しき 深淵へと、沈潜していく。
ポール・ブレイは1932年11月10日、モントリオールに生まれ、2016年1月3日、フロリダで、老衰のため死去。享年83歳。キース・ジャレット、菊地雅章に、多大な影響を与えた。
レジェンドが、またも、死去。
きっと、天空の彼方で、Poo さんと、心ゆくまで、交感してるでせう。
合掌。（ジャズ・バー店主）

ポール・ブレイ

カミさんである藤井郷子が、ニューイングランド音楽院でポールのレッスンを受け始めた。家に戻った藤井にポールとのレッスンの話を聞くのが凄く楽しみだった。
その話は普通、先生が生徒に言うようなモノではなく、独自の視線による、目から鱗の話と、長年様々な現場で様々な体験をした人ならではの、実に興味深い話ばかりだった。
間接的に受けたポールのレッスンで、僕の音楽に対する考え、そして実際の演奏も随分変わっていったと思う。
ポールが来日して、藤井と一緒に各地でコンサートをした時、僕も何箇所か付いて回ったが、当時新宿にあった魚市場レストランが忘れられない。ポールはそこの殻付きホタテが殊の外気に入ったようで、「ツアー中は特に体調管理に気をつけ、食べすぎないようにしている」という言葉とは裏腹に、まだ食べるの？と心配になるくらい食べまくっていた。翌日も「またあのレストランに行こう！」と言う。こちらは「ええ？またですかあ？」と思いながらも仕方ないから連れて行くと、「今日はホタテの入荷がありません」と言われ、その落胆ぶりが凄かった。
狭山市でのコンサートの前に、主催者が凄く美味しい料亭にポールを招待した。とても美味しかったようで満腹状態で会場に戻ってきた。その夜の演奏は「これポール・ブレイ？」と疑うほどフニーっとしたものだった。演奏直前にポールを満腹にしてはいけないと確認した夜だった。
熊谷市でのコンサートは会場が大ホールだった。現地に着いて会場を見たポールは、「本当にここでやるのか？大きすぎるんじゃないか？」と心配そう。フェスティバルでもない限り、地方都市で単独のコンサートで大ホールを使うなんて、そうそうあることではない。主催の団体が頑張ったこともあるだろうが、さすがポール・ブレイ。ほぼ満席の大盛況で、本人も驚いた様子だった。僕としては既にジャズの歴史上の人物なのに、虚勢を張らない、分かりやすい、好感の持てる人だなと思った日だった。
エピソードはまだまだあるが、きりがないのでこの辺にして、ご冥福を祈ります。
あの世でもカプチーノを飲みながらしゃべりまくってるのだろうか？（トランペッター）

Don’t practice!

ポール・ブレイの訃報はfacebookで知った。最近は、訃報はもっぱらfacebookからだ。ペットの猫の写真やランチの写真に混じって、訃報がポストされているのを見ると、不思議な気持ちになる。最初のポストはカナダ人のミュージシャンによるもので、「これはデマかもしれない。デマであってほしい」という彼の言葉もあった。それから１日か２日か、何のポストもなかったので、デマだったのかもしれないと思った。そして、それがいかにもポールっぽかった。が、残念なことにデマではなかった。その後、カナダの評論家のシェアで、ポールのお嬢さんのポールが亡くなったことを報告するメッセージがポストされた。

ポールと初めて会ったのは、１９９４年１月だった。私は１９８８年にバークリー音楽院を卒業して帰国後、日本で音楽活動をしていたが、私自身が音楽で何をしたいのかをすっかり見失っていた。ポールがニューイングランド音楽院（NEC）で先生をしているのを知っていたわけではない。ガンサー・シュラーの提唱したサードストリームに惹かれて、NECのサードストリーム科に１９９３年９月に入学した。そこで、サードストリーム科ではなく、ジャズ科でポールが教鞭をとっていることを知り、１９９４年１月にジャズ科に再入学した。彼の音楽にはずっと夢中だったから、レッスンを取れることは夢のようだった。最初のレッスンの日のことは今でも覚えている。午前中、学校の練習室で、やはりレッスンを取っていたチャーリー・バナーカスの音型を練習していた時に、なんとポールが練習室のドアをノックしたのだ。「なんの練習しているの？」私はチャーリーの音型の楽譜を見せて、「今日の午後、初めてレッスンを受けるものです」と自己紹介した。その音型は、とても面白いサウンドで、ポールもおそらく興味を持ってノックしたのだと思う。でもその音型よりも、午後の彼のレッスンは、もっとびっくりのレッスンだったが。普通にピアノのレッスンを想像していたから、本当に驚いた。最初のレッスンは一応ピアノ室でピアノの前で受けたが、それからの２年間でピアノの前で受けたレッスンは合計２時間にもならないと思う。学校の近くのカフェでコーヒーを飲みながら、２時間のレッスン。それまでピアノの前で１０年以上練習してもできなかったことが、その会話だけでできるようになるのだ。目から鱗の連続だった。何回目からか、会話を全て録音させてもらった。一語も聞き逃したくなかった。レッスン後にそのテープからノートを起こした。私ができなかった事は、全て私自身の思い込みからだったとわかるようになった。そして、他の誰でもない自分自身を肯定する事ができるようになった。卒業前にピアノ２台でレコーディングしないかと誘われた時は、本当に嬉しかった。憧れのミュージシャン、しかも同じピアニストに認められるという事は、大きな自信になったし、大きな一歩を踏み出せた。２台ピアノの録音はCD”Something About Water”としてリリース、その数年後にはポールのソロの日本ツアーに２台ピアノで二カ所、ソロでも一カ所参加させていただいた。サンフランシスコ・ジャズ・フェスティバルでもソロピアノでダブルビルをさせていただき、レッスンだけでなく仕事もご一緒させていただく機会に恵まれた。ポールの言葉を録音していたのは、もちろんレッスンの時だけだったが、彼の言葉はいつでもハッとするような驚きに満ち、どの言葉も深く共感できるものだった。

ポールがNECの学生の間で、有名だったエピソードがある。ピアノ練習室をノックして、「Don’t practice!」と練習している学生に言うのだ。音楽学校で一般的に先生が生徒に言う言葉ではない。「Practice makes perfect. Imperfect is better.」という彼の考えからの発言だ。彼の音楽の個性は彼の思考そのものだと思う。（ピアニスト）

Don’t practice!

I learned about Paul Bley’s passing through Facebook. These days I get this kind of news first through Facebook. I get a kind of strange feeling when I see this kind of news with other postings like what people eat for lunch and photos of their pets. The very first post was by a Canadian musician saying “It might be hoax. And I hope it is hoax.” After that I didn’t see any posts for one or two days so I hoped it was hoax. But unfortunately, I then saw the official message from his daughter reporting his passing through a Canadian journalist on Facebook.

I first met him in January 1994. I had graduated from Berklee in 1988 and had a musical career in Japan, but I had lost my musical vision. I didn’t know Paul was teaching at New England Conservatory when I decided to go back to Boston to study there. I went because I was fascinated by Gunther Schuller’s “third stream” concept. I entered the Third Stream department (Contemporary Improvisation) in September 1993. I then found out that Paul Bley was teaching in the jazz department, so I switched to the jazz department in January 1994 because I wanted study with him.

Taking lessons with him was like a dream for me because I loved his music. I still remember the day of the first lesson. I was practicing Charlie Banacos’s motives in a practice room at NEC. Charlie was another one of my great teachers. Someone knocked on the door. I opened the door and Paul was standing there. He asked me what I was practicing. He was probably interested in the sound of the patterns. I showed him the music and I also introduced myself, “I will be your student. The first lesson is in this afternoon.” I was surprised to find him at the door but I was more surprised with his lesson in the afternoon and with all his lessons for the next two years. His lessons were nothing like what people expect from music lessons. I think in the 2 years I studied with him we spent less than 2 hours in front of the piano. Most lessons were held in “Café Express” which is very close to the school. Many times I found that after the talk session I could play something I couldn’t play before even if I had spent 10 years practicing it. Talking to him was like “The scales fall from my eyes.” I recorded our talking sessions because I didn’t want lose any of his words. After the lesson, I wrote everything down from the tape. I began to realize that I couldn’t do many things because I didn’t think it was possible. And I also began to accept myself. Before the graduation, he told me we could record together - music for two pianos. I was so happy. It was such a big thing that I was recognized by such a great musician and pianist. I made the CD, “Something About Water” from that recording. This was a huge first step for me and gave me a lot of confidence. I also had two piano duo concerts in Japan as well as one double bill solo concert in Japan and at the San Francisco Jazz Festival. His words always helped me to dig deep within myself as well as to explore the world beyond to find my own voice. Paul Bley helped me to realize that I was capable of far more than I knew.

This is a famous story among the students at NEC while he was there. He always knocked on the piano practice room doors and said, "Don't practice!" These are not the words you expect to hear from a teacher at a music school. His idea is "Practice makes perfect. Imperfect is better." His musical uniqueness and originality were just like his concepts and his words and his brilliant mind. (pianist)

Zen Palace

Paul Bley's sessions were great. I remember the hardest thing was keeping up with him.
Given the analog format, it was a task. The looseness between the three of them, these master musicians just messing around with each other, then knocking us out with some amazing playing. Always wanting to play.
(Recording engineer)

禅パレスの思い出

ポール・ブレイのセッション（『禅パレスの思い出』『ハンズ・オン』Transheart 1993）は素晴らしかったね。いちばん大変だったのはポールに付いていくことかな。
アナログ録音ということになると、ひと仕事だね。トリオ（ポール・ブレイ、スティーヴ・スワロウ、ポール・モチアン）間の緩やかなつながり、３人のマスター・ミュージシャンがそれぞれ思い思いにやりたいことがあって、それがある時すごい演奏になって聴くものを圧倒するんだ。いつも演奏することに前向きだったね。（録音エンジニア）

RIP Paul Bley

with Jimmy Giuffre at Teatro Sociale di Como in 1977
with Jimmy Giuffre and Lee Konitz at Teatro Sociale di Como in 1977
with Ran Blake at Milano-Linate airport/ with Bill Connors at Milano-Linate airport
1974 Alassio Festival	1974 Alassio Festival
at Teatro Sociale di Como, 1977	in my house, Milano, 1976

謎に満ちたポール・ブレイの音楽

1999年6月、23年ぶりの来日公演を行ったポール・ブレイ。滞在中には、いくつか雑誌の取材にも応じた。その合間に、今は無き六本木WAVEの裏手にあった小さな喫茶店に彼と一緒に入った。

最初は招聘元の稲岡邦弥さんもいらしたのだが、稲岡さんはしばらくすると「ちょっと用事がある」と言って店外に出て行ってしまった。二人きりになり、当時27歳の若造ディレクターだった私の緊張度は一気に増す。しばしの沈黙。それを切り崩したのはポールからの質問だった。

「自分がどうしても好きになれない作品を担当しなければならないとき、君ならどうする？」

ドキっとした。普通なら訊きにくいこと、特にミュージシャンからはまず尋ねられることはない質問を、ストレートにぶつけてきたのだから。

「作品を繰り返し聴いて、その音楽の良さを見つけるようにします」

ポールはすぐさま切り返す。
「そうやっても、どうしても好きになれない場合は？」

え、まだ突っ込んでくるのか。私はすっかり動揺してしまった。そして、少しムキになって答えた。
「私は音楽が好きです。どんな音楽でもどこかしらに良さを見つけられると信じています」

今思えば、なんとも青臭い回答をしてしまった。ポールも私の底の浅さを感じたのか、その質問はそこでおしまいとなった。
たかだか数分のやり取りだけれど、私の心にくっきりと刻まれた体験となった。以降も、自分の仕事について考えるとき、この思い出が頭をよぎることがある。

私にとって、ポール・ブレイの音楽はいまだに多くの謎に満ちている。と同時に、いつも心の奥にストレートに突き刺さってくる。その二面性を、この喫茶店での会話からも感じていただけるのではないかと思う。（レコード会社ディレクター）

『ポール・ブレイ／プレイ・ブルー』CD評

http://www.jazztokyo.com/five/five1100.html

追悼　ポール・ブレイ

私が武蔵野美術大学の学生時代［1970年代］、当時、国分寺にあった村上春樹のJazz Bar＆喫茶 ピーターキャットに入り浸っていた。当時はキース・ジャレットを筆頭に、ソロピアノブームで、武道館でキースやチック＆ハービーのソロピアノコンサートが開催されるほどであった。その中でも、ポール・ブレイは私にとって、とりわけ異色のピアニストだった。大学生の私にとっては、もう一段上の美意識への階段を上がるような、そんな感覚で、彼のアルバムを聞き、次第にポール・ブレイの虜になっていった。特に、Open, to love［ECM］はそのピアノの耽美的で、静謐な美しさに魅了された。それにもまして、私自身、美大でグラフィックデザインを学んでいたこともあり、そのレコード・ジャケットの線で表現されたグラフィカルなデザインの美しさにも衝撃を受けた。
このOpen, to loveのジャケットのデザインは当時のECMのジャケットの中でも、特に秀逸だった。

それから、20年以上の年月を経て、ポール・ブレイとの邂逅が訪れることになるとはその当時には夢にも思わなかった。それは、1999年に私のデザイン会社、スーパグラフィックの創立記念式典として、ポール・ブレイのピアノソロ・コンサートをサントリーホールで開催したのだ。デザイン会社の創立イベントをポール・ブレイで、それもサントリーホールを借り切って開催するなど、前代未聞だった。そのプロデューサーは稲岡邦弥氏だ。当時、稲岡氏は私、稲吉紘実の個人プロデュースも予てくれており、この時期に、タイミングよくポール・ブレイの日本でのツアーを稲岡氏がプロデュースしていたことで、この歴史的な、創立記念コンサートが実現したのである。

サントリーホールのピアノはベーゼンドルファーで、リハーサルなしで、ポール・ブレイは弾き始めた。ポーンと一音鳴らした瞬間に、彼の顔が一瞬ほころんだ。最高の音色だ、そして一気に休憩なしに一時間以上、弾きまくった。見事だった。アルバムとはまた違う、勢いと迫力があり、リズミカルで、テンポも抜群だった。最後はポール・ブレイ風マイ・ウエイだ。私は20年以上憧れたピアニストが、それも私のために、目の前で弾いてくれているというだけで、涙がこぼれ、終始夢ごこちであった。会社の創立記念式典なのに、誰の挨拶も無く、ただ、ポール・ブレイが出てきて、拍手が沸き、ピアノを弾き終わり、拍手で終わるというCOOLな演出だった。

私はこのコンサートの御礼にと、ポール・ブレイのパーソナルマークをデザインした。パーソナルマークとは私の特許のようなもので、個人のシンボルマークである。見たままを描く肖像絵画の流れを変える、新たな芸術形態として、現在、ダライラマ法王、タイ王国国王陛下、ブルネイ王国国王陛下を始めとする国家元首や、ノーベル平和賞受賞者のムハマド・ユヌスら、世界的VIP、文化人、アーティストと数百人のパーソナルマークを創作しているが、記念すべきパーソナルマークの第一弾、一人目がポール・ブレイであった。このパーソナルマークはポール・ブレイも大変に喜び、またアーティストであるポール・ブレイの奥さんも絶賛し、来日時に制作された、稲岡氏プロデュースの『ECHO-ポール・ブレイ with 富樫雅彦』のCDジャケットのアートにしたいということになり、そのCD ジャケットも全面的に私がアート・ディレクション、デザインすることになったのである。

先日、私の作品集の中に、このCDのアートワークを掲載しようと、久しぶりに取り出してきて、聞いていた矢先、ポール・ブレイの訃報を稲岡氏から聞き、大きな驚きとショックの中で、この追悼文を書いている。

しかし、憧れと尊敬のミュージシャンとこのようにコラボレーションできたという思い出は一生の宝であり、ポール・ブレイの音楽は永遠に不滅であり、これからも人類の美意識の進化への向上に、大いに貢献し続けていくと私は信じている。（ポーランド国立ストゥシェミンスキー美術大学教授）

1999年6月1日 サントリーホール	ⒸSuper Graphic Co.,Ltd.

Paul Bley meets 富樫雅彦

「富樫さん、ポール・ブレイとのレコーディングに興味ありますか？」
1999年の春先だっただろうか？新宿ピットインの控え室で、演奏直後の富樫さんに単刀直入に尋ねてみた。「えーっ、ポール・ブレイか．．．。いいよ。嬉しいなあ。」富樫さんはちょっとだけ考え、笑顔で答えてくれた。

　ポール・ブレイのピアノに惹かれたのは、いつからだったろうか。1980年代前半、大学のジャズ研で１年先輩だったピアニストの南博に「このソロピアノ、最高に美しいんだよ！」と『オープン・トゥ・ラブ』（ECM）の＜アイダ・ルピーノ＞を聴かされたのが最初だったと記憶している。その頃によく聴いていたハービーやキースの華麗さとも、マッコイの饒舌さとも、モンクの寡黙さ、あるいは当時事務所でバイトをさせてもらっていた洋輔さんの過激さとも違う、どこか墨絵をイメージさせる深淵なハーモニーに、もう一発で魅せられてしまった。一番好きなピアニストだった菊地雅章、プーさんと同種のバイブレーションを感じ取ったからというのもあるだろう。ともあれ、ジャズにまみれていた馬鹿学生の頭の中で、ポール・ブレイはスペシャルな存在となった。

「上原くん、ポール・ブレイが23年ぶりに来日するんだけど、レコーディングする気はない？」
話は1999年に戻る。当時ソニーミュージックのジャズセクションに在籍していた私に、本サイトの主宰者でもある稲岡氏から電話があった。もちろんYESである。「やりたい！やりたい！ところで、面子も含めてこちらからリクエストは出来ますか？」
　通常であれば、メジャー路線のソニーミュージックでポール・ブレイのような前衛派のレコーディングなどありえなかった。しかし、親会社のソニーがSuper Audio CDの立ち上げとともに高品位DSDレコーディング音源を積極的に行っていたおかげで予算の目処はどうにかなる。では、ポール・ブレイで何を録りたいのか？その瞬間、僕の頭の中に富樫雅彦さんのパーカッションの響きが聞こえてきた。二人のデュオで＜アイダ・ルピーノ＞を、＜ヴァレンシア＞を、＜スピリチュアル・ネイチャー＞を聴いてみたい．．．。

　話は同年6月に進む。レコーディング場所に選んだのは、横浜みなとみらいの小ホール。いくつか候補はあったが、ベーゼンのフルコン「インペリアル」があり、残響感が美しい（前年に同所で、鯉沼ミュージックが招聘したリンカーン・センター・ジャズ・オーケストラのDSDテスト・レコーディングを実施していた）ことで決定した。レコーディング・エンジニアは、一番信頼している相棒の信濃町スタジオ・鈴木浩二。そして富樫さんを安心させるため（抑え役？）に、鯉沼さんにも現場に入ってもらうようお願いした。そしてレコーディング当日、録音予定曲のスコアも準備され、富樫さんのワゴン車に同乗してホールに到着する直前に、稲岡さんから携帯に連絡が入った。
「ポールが全部即興でレコーディングしたいと言い出したんだけど．．．」。一瞬絶句。そして「リーダーの意向ということで、相談してみます」と１回切電し、後部座席の富樫さんに伝えた。「ポールが用意した曲ではなく、全部即興でやりたいと言っています」。富樫さんは満面の笑みで即答した。「本当に？やったぁ！」

　ホールのステージ上、上手側に富樫さんのパーカッション、下手側にポールのピアノ。この日のために選び抜いたマイクはピアノに３本、パーカッションに４本、そして客席側中段にアンビエントに４本。音そのものではなく音の存在する「空間」を記録するために、すべてオフ気味にセッティングした。マルチはセーフティで用意したが、あくまでもマスターは２chダイレクトにこだわった（手前味噌ではあるが、ジャズ史上において最も美しいサウンドの一つだと自負している）。アルバムのタイトルは、ポールのピアノと富樫さんのパーカッションの音がどこまでも残響して、聴く者の耳に、そして心に永遠の響きを残していくイメージから「echo」と名付けた。ポール・ブレイと富樫雅彦という二人の偉大な即興演奏家による邂逅を記録することが出来た。そして、この体験と記憶は、私自身の音楽人生における宝物の一つとなった。

　ポールさん、何年か後に彼岸で富樫さんにヘイデンを加えて『echo２』をレコーディングしましょう。それから、プーさんとのピアノ・デュオも！ （元ソニーミュージックエンタテインメント）

ヒロ・ホンシュクの楽曲解説#4
『ポール・ブレイ・トリオ／ビバップ、ビバップ、ビバップ、ビバップ』
http://www.jazztokyo.com/column/analyze/004.html

「ポール・ブレイの想い出」

最初に買ったポール・ブレイのアルバムは、彼自身のレーベル＝IAIから１９７４年に発表された『Jaco』だったと思う。タイトルからも察せられるように、ジャコ・パストゥリアスebの他、パット・メセニーg、ブルース・ディティマスdrs及びブレイでの四重奏作品。ジャコとパットのレコード・デビュー盤でもある。当時（１９９０年代半ば）プログレ／フュージョンから、ジャズに入り込んだ筆者は、多分「前衛派ジャズピアニスト」のブレイがエレクトリック・ピアノを中心に弾いている作品という事以上に、フュージョン界の大物二人の名前に引かれて手に取ったのだと思う。すでに聴いていた、リターン・トゥ・フォーエヴァーやマハビシュヌ・オーケストラのようなロック的アプローチを期待していたせいか、あまり満足しなかった覚えがある。

その後、キース・ジャレット及びECMにのめり込み、関連作品として１９７０年発表の『Paul Bley with Gary Peacock』（ECM：録音１９６４＆６８年）、新作として１９９９年に発表された『Not One, Not Two』（ECM：録音１９９８年）を聴き、抽象的でありながら、透明度の高い耽美的世界観に大いに惹き付けられた。

そんな折り、NYCの“バードランド”に『Not One, Not Two』のプロモーション（？）で出演、という情報を得た。シカゴ大学の大学院生だった筆者は、ゲイリー・ピーコックdb／ポール・モチアンdrsを含む両アルバムのトリオを観たく、片道１２時間運転して出かけた。クラブで接する彼らの演奏にいたく感銘を受けた。会話もトライしたのだが、ある程度誠実に答えてくれるゲイリーとポール・モチアンに比べ、ブレイは、掴みどころのない対応ではぐらかされた。しかし、奥方のキャロル・ゴスさんと席が隣同士だったので、幸い彼女から、色々話を聞くことができた。ピアニストだと言うと、「指の練習より、イメージ・トレーニングを中心に」と示唆を受けた。ブレイが常々言っている事らしい。

その後、しばらくブレイの演奏に接する機会に恵まれなかったのだが、２００７年に同じピーコック／モチアンとのトリオでまた“バードランド”に出演した折りにも訪ね、JAZZ TOKYO掲載のため、ゲイリーにインタヴューをした。

翌２００８年にペンシルバニア大学（フィラデルフィア）で、ブレイのコンサートが企画された。当時、バルチモア在住だった筆者は、友人のケン・ウェイス氏と共同で、ブレイ本人にインタヴューする企画を承諾してもらうことができた。詳細は、再掲載されたインタヴューをぜひ読んでみて欲しい。途中放棄された演奏を含め、何ともすべて「ポール・ブレイ」らしかった。

結局、それが、彼という音楽家を「生で体験した」最後になってしまった。

２０１６年１月１２日、サンディエゴ。『Open, To Love』（ECM：１９７２年発表作品）を聴きながら。（心理学博士／ピアニスト）

Part 1：http://www.jazztokyo.com/interview/interview70.html
Part 2：http://www.jazztokyo.com/interview/interview71.html

及川公生の聴きどころチェック

#267『ポール・ブレイ・ソロ／オープン、トゥ・ラヴ』(ECM)
http://www.jazztokyo.com/column/oikawa/column_267.html

#192『ポール・ブレイ・ソロ／プレイ・ブルー〜オスロ・コンサート』
http://www.jazztokyo.com/column/oikawa/column_192.html

Not Ended

( text edited by Nick Lyons & Andy Fite )

Paul Bley had to leave. Or he simply paused his presence with the people around him. He did not end it. I wrote these same words about Masabumi Kikuchi some months ago. Coincidentally, Kikuchi moved into Paul´s loft in the 1970´s, and I remember spending time in this loft listening to a Paul Bley recording while sitting at the piano with Kikuchi as we tried to figure out what chord Paul was playing in a certain spot in one of the songs.
I was trying to play improvised music when I was eighteen, and my great piano teacher Aki Takase told me, around 1986, to check out Paul Bley. He sounds "similiar“ to my way of playing, she said… well?! That was the start of the long-term Bley influence on my music. I went deeply into his great legato, behind-the-beat phrasing on the recordings from the 1950s. I transcribed the amazing very slow rubato ballads on the CD "Open To Love“, trying to produce that crystalline singing sound on the Steinway myself. And surely every jazz pianist has checked out his greatest and weirdest way of playing standard changes from the recording he did with Sonny Rollins and Coleman Hawkins in 1963: "All The Things You Are".
I had to meet this person some day! And in 1992, I saw my chance. I was in NYC and somehow got Paul's phone number. I pulled myself together, called him and spoke into his answering machine. A few hours later the phone rang. It was three in the morning! Half asleep I said my name and heard Paul´s voice just asking casually, "This is Paul Bley, what can I do for you?“ He was in California just then-- a different time zone. That was a waking dream! I told him I was in the jazz study program in Berlin and I wanted to write my thesis about him. I asked if he could tell me something about his music. He said he would be in Germany in a few weeks, and we could meet at his hotel room in Hamburg.
As you can imagine, I went. My father Helmut had gone with me in those years to a lot of concerts, so it was natural for us to drive to Hamburg for this. We went to the concert and to Paul´s hotel. Me with my recording machine asking strange questions about music. And Paul answering with cryptic statements, and telling me why one should sit higher on the piano bench. It was so much fun, very inspiring. He became my role model for playing Jazz. He advised: Practice makes imperfect (meaning preparing too much of what you want to play at your concerts). As much risk and improvisation as possible. Be in the moment. Do not play what you played yesterday.
Sometimes we exchanged faxes (paper-based communication!), and Paul usually wrote two or three words on the paper he had received and faxed it back to me. Yeah. Minimalist style. Via phone I remember he said I should talk to one of his young daughters instead of him. They were in their teens, and very very smart!
The years went by. Another time my father and I (sometimes my mother Heidi also joined us; we went to the jazz festival in Den Haag together) took a holiday in Malta when Paul was playing there. I spent the day before the concert with Paul, Lee Konitz, and Steve Swallow outdoors at the swimming pool. I wish I had thought to take a photo of that gang of youngsters!
Another concert I went to with my father was in a big hall, and beforehand the audience strolled around outdoors and sat at tables, as did Paul and I, talking. Time passed, and soon all people were gone, and we were still sitting there. I mentioned that the concert would start soon. Well. He stood up very slowly, and we walked, very slowly, the five minutes to the entrance of the concert hall, where we could hear Jimmy Giuffre and Steve Swallow already playing! I went to my seat, and Paul went to his, slowly climbing up the stairs to the stage in the middle of the music, sitting down and joining the "conversation“ on stage with his piano playing.

Paul was not one to rehearse or do a soundcheck. What ever he did on the piano was part of a performance. Art: It was him, his music, his life. I remember in Essen, Germany he drove the radio engineers crazy when he did not want to do a sound-check with Gary Peacock and Paul Motian. I wish I had been brave enough to say "Hey, I can do the sound-check for Paul!“ But I did make a recording with Peacock later, and on Paul´s recommendation: "Berlin, 1999“, a concept album with my dear friend Celine Rudolph singing my looping, risky lines on standard tunes.

One of the last times I saw Paul was in Cherry Valley, where he lived with his wonderful wife Carol and their two daughters Angelica and Vanessa. One was just finishing school, and the other had already moved to San Francisco.
After lunch in a nearby restaurant, we sat in his sunny garden. Paul gave me one of his 30-some-odd hats, and that’s where the photo you can see here was taken. I will remember him as that hero of mine who shaped my piano playing and musical thinking. But also I will remember him simply as a gentle, interesting, and funny person who enjoyed life tremendously.
He was so kind as to write the liner notes to my first CD "Haiku“, which I did with Lee Konitz, Jerry Granelli and Rudi Mahall in 1994. And he did some liner-note poetry on my music just a short time ago, for my 2015 Paul Motian homage "E-Motian´s“ (Jan Roder on bass and drummer Max Andrzejewski). Carol offered a painting of hers for the front cover.
They got the final CD some months ago in Florida via mail, so the last encounter with Paul was via e-mail. Carol wrote me "Paul says ’Hi’".

まだ終わってはいない

＊テキスト編集：ニック・ライオンズ ＆ アンディ・ファイト

ポール・ブレイは出かけなければならなかった。あるいは、彼を取り巻く人たちからちょっと姿を消す必要があっただけなのだ。人生を終えたわけではないのだ。
僕は何ヶ月か前、菊地雅章についても同じことを書いた。奇遇だが、７０年代のこと、菊地がポールのロフトに移り住んできた。僕らはこのロフトでポールの録音に耳を傾けながら、ピアノに向かってポールが押さえたコードを探ったりして時間を過ごしたことを思い出している。

僕が１８の頃、即興音楽を演奏しようとしていたのだが、僕の素敵なピアノ教師・高瀬アキからポール・ブレイを研究するようにいわれた。1986年頃のことだ。彼女によれば「ポールは私のピアノの弾き方に似ているから」ということなのだが、さて．．．？ 何れにせよ、それがきっかけとなり、僕の音楽にブレイの影響が延々と続いているのだ。彼の５０年代の録音に聴かれる長いレガート奏法や、ビハインド・ザ・ビートを特徴とするフレージングにどっぷり浸かってしまったというわけだ。CD『オープン、トゥ・ラヴ』の驚くべき超スロウなルバートのバラードを採譜し、自分のスタインウェイであのクリスタル・ラインの歌うようなサウンドを再現しようとトライしてみた。そして、1963年にポールがソニー・ロリンズやコールマン・ホーキンスと録音したスタンダード＜オール・ザ・シングス・ユー・アー＞で彼が弾いた素晴らしくも手の込んだ和音のチェンジをどのピアニストもが解き明かそうとしたのだ。

僕は、いつかこの人物と会わねばならないと思い込んでいた。そして、1992年、ついにチャンスが訪れた。NYCにいた僕はポールの電話番号を手に入れたのだ。
僕ははやる心を抑えながらダイヤルを回し、留守電にメッセージを残した。数時間後、僕の電話が鳴った。何と朝の３時だった！僕は寝ぼけながら自分の名前を告げたところ、「ポール・ブレイだが何か用かい？」とポールの気さくな声が聞こえた。彼はその時カリフォルニアにいたのでNYCとは時差があったのだ。
夢から覚めたようだった！僕は自分がベルリンでジャズを研究中で、あなたについて論文を書きたいのだが、あなたの音楽について語っていただけますかと尋ねた。彼は数週間後にドイツに行く予定があると言い、僕らはハンブルグの彼のホテルの一室で顔を合わせたのだった。

そう、僕はポールに会うためにハンブルグまで出かけたのだ。その頃、僕の父親ヘルムートは僕とあちこちのコンサートに出かけていたので、ハンブルグまでふたりで車を駆って出かけて行くのも自然の成り行きだった。そしてポールのコンサートに出かけ、ホテルにもポールを訪ねたのだ。僕はレコーダーを用意して音楽について奇妙な質問を浴びせた。ポールはといえば、謎めいた答えを返し、人はどうしてピアノ椅子という一段高いところに座る必要があるのかを語った。とても楽しく、インスピレーションに満ちていた。彼は僕のピアノ演奏の模範となったのだ。彼のアドヴァイスはこうだった；練習をすれば演奏が完全なものになるわけではない。つまり、コンサートで演奏したいことを事前に練習し過ぎるな。できるだけリスクと即興を心がけよ。瞬間に賭けよ。昨日演奏したことを今日繰り返すな。

時にはファックスで交信することもあったが（ペーパー・ベースのコミュニケーション？）、ポールはいつも僕が送ったファックスに二言三言書いて返送してきた。そう、ミニマリスト流ってやつだ。電話の場合は、ポールではなく、彼の娘たちに話してくれと言われたのを覚えている。彼女たちは十代だったがとても聡明だった。

時は過ぎて行った。ポールがマルタ島で演奏するというので、父と僕は休暇に出かけたこともあった（時には僕の母ハイジが加わることもあり、３人でデン・ハーグのジャズ・フェスティバルに出かけたこともあった）。コンサートの前日、ポールとリー・コニッツ、スティーヴ・スワロウらと水泳プールで過ごしたこともあった。この悪童連中の写真を撮りたかったのだが。

父と出かけた別のコンサートは会場が大きなホールだった。開演前、聴衆は野外をぶらぶらしたり、テーブルを囲んだりしていたが、ポールと僕も野外で談笑していた。時間が来て聴衆は皆いなくなってしまったが、僕らはそれでもおしゃべりを続けていた。ポールにそろそろ開演だよと伝えた。彼はゆっくり立ち上がり、ゆっくり歩き出した。コンサート・ホールの入り口まで５分はかかったろうか。ジミー・ジュフリーとスティーヴ・スワロウの演奏が聞こえてきた！僕は座席に向かい、ポールはふたりが演奏している中をゆっくり階段を上ってステージにあがり椅子に腰掛け、ふたりの「会話」に加わって行った。

ポールはリハーサルやサウンドチェックをするミュージシャンではなかった。彼がピアノで音を出すということはすべてが演奏の一部だった。アート：それがポールであり、ポールの音楽であり、ポールの人生だった。ドイツのエッセンでのこと、ポールがゲイリー・ピーコックとポール・モチアンのトリオでサウンドチェックをしないため、ラジオのエンジニアたちを舞い上がらせてしまうことがあった。僕が勇気を出して、「へい、僕がポールの代わりにサウンドチェックをやってあげるよ」と言い出したかったのだが。その後、ポールの推薦でピーコックとレコーディングする機会が巡ってきた。『ベルリン 1999』というコンセプト・アルバムで、親友のセリーヌ・ルドルフがスタンダード曲で僕が書いたルーピングの危なっかしいラインを歌ったのだ。

晩年、僕がポールに会ったのは、NYCのチェリー・ヴァレーの自宅で、素敵な奥さんキャロルと二人の娘アンジェリカとヴァネッサが一緒に住んでいた。一人がちょうど学校を終えたところで、もうひとりはすでにサンフランシスコに移住していた。

近くのレストランでランチを済ませてから、僕らは陽の当たる庭に腰を落ち着けた。その時ポールにもらった帽子を被っているのが掲載した写真である。とにかく、彼は僕のピアノのスタイルと音楽に対する考え方に決定的な影響を与えた僕のヒーローなんだ。かたや、彼は人生をとことん味わい尽くす、優しく、興味深く、可笑しな人物であることも確かなのだが。

彼は、僕が1994年にリー・コニッツ、ジェリー・グラネリ、ルディ・マハールと録音したデビュー・アルバム『Haiku：俳句』のライナーノートを書いてくれる優しさも持ち合わせていた。2015年に僕がポール・モチアンへのオマージュとして録音したアルバム『E-Motian’s』（ヤン・ローダーb、マックス・アンドレツェジュウスキーds）にもライナーノート代わりの詩を寄せてくれた。キャロルはフロント・カバー用に絵を描いて送ってくれた。

フロリダにいた彼らが僕のCDを郵便で受け取ったのは死の数ヶ月前のことだった。そしてポールとの最後の交信はeメールを通じてだった。キャロルから「ポールがHi！と言ってるわよ」と短いメールが届いた。（ピアニスト　在ベルリン）

The Main Man

Woke up at 3 AM. Something was wrong. Cold in apartment. Felt very strange. Conceded defeat to insomnia, turned on computer. RIP Paul Bley.
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Some assaults are impossible to recover from, especially when they are disguised as liberation. I remember it like yesterday, unwrapping Paul Bley's Hot and placing it on the turntable. The opening surreal motivic piano solo on "When Will the Blues Leave" went through me like a injection of adrenaline.
The older generation got it from Footloose (1962), universally considered one of Bley's best. In Wisconsin in 1986, there was no goddamn Footloose anywhere. I had to get it from Hot (1985), which is bizarrely almost the exact same repertoire as Footloose.
The older generation would have known that Bley was simply an alternative. Stationed both in the wrong era and in primitive wilderness, I was free to assume that Bley was the foundation. In a sense my entire career has been a reckoning with this mistake. (pianist/Bad Plus, author)

中心となる男

午前３時に目が覚めた。何か変だ。アパートの部屋が寒い。とても奇妙な感じがする。不眠症にやられてコンピュータの電源を入れた。ポール・ブレイ逝去の報。

回復するために何かの手段を講じることは不可能だ。とくに奴らが自由という衣を被っている場合はだ。ポール・ブレイの『Hot』の封を切り、ターンテーブルの上に載せたのを昨日のことのように覚えている。＜ホエン・ウィル・ザ・ブルーズ・リーヴ＞の出だしで奏されるシュールリアルな動機のピアノ・ソロがアドレナリン注射のように俺の身体を貫いた。
俺より前の世代の連中は同じ感覚を『フットルース』(1962)から得ているはずだ。ブレイのベストの１枚と目されるアルバム。1986年のウィスコンシンでは『フットルース』はどこにも売ってなかった。仕方なく『Hot』(1985)を買い求めたのだ。奇妙にも『フットルース』とほとんど同じ曲が入っていた。古いファンはブレイがまさしく新しい可能性であることを知っていたはずだ。誤った時代に生まれ、生来の粗暴さは否めないが、俺がブレイを土台にしていたと認めても文句はないだろう。ある意味で俺の人生はすべからくこの思い違いを認めることにあったのだ。（ピアニスト／BadPlus、著述家）

＊ 関連サイト
http://www.jazztokyo.com/rip/kikuchi/kikuchi.html

ポール・ブレイの思い出

仕事柄、海外のミュージシャンとの付き合いは多い方だが、なかでもポール・ブレイとの付き合いは僕のキャリアと心に大きな痕跡を残している。そんなポールが逝ってしまった。ポールとは因縁浅からぬ僕の兄貴分、菊地雅章に続く旅立ちで喪失感に打ちのめされた。しかし、Jazz Tokyoの編集を預かる身、気力を奮いたたせ追悼特集を組み、餞（はなむけ）とする。
ECMと独占契約した1973年、期待していた『リターン・トゥ・フォーエヴァー』を逃し悔やむ僕に、「傑作誕生！」とマンフレート・アイヒャーが送り込んできたのが、ポール・ブレイの『オープン、トゥ・ラヴ』だった。一聴、身体が震えた。アイヒャーはすでにチック・コリアの『ソロ・インプロヴィゼーション』、キース・ジャレットの『フェイシング・ユー』というソロ・ピアノの傑作をものしていた。しかし、ポールの『オープン、トゥ・ラヴ』は、創造性、求心力、際立った個性などでそれらをはるかに凌駕していた。僕はアイヒャーと心中する覚悟を決めた。
レコード会社に身を置いていた７０年代、８０年代、プロモーターと組んだ来日ツアーはプロモーションの大きな武器だった。鯉沼利成さんと組んだキース・ジャレット、石塚貴夫さんと組んだアニタ・オデイ、亀川衛さんとのエグベルト・ジスモンチ、リッチー・バイラーク、パット・メセニー．．．そして、故西蔭嘉樹さんとの最初の仕事がポール・ブレイだった。西蔭さんはバップ系が専門だったから、ポールは僕がリクエストした。しかも、ゲイリー・ピーコック込みのトリオ編成を条件に。当時、ゲイリーはシーンから身を引き、シアトルの大学で生物学の研究に打ち込んでいた。しかも、ポールはゲイリーにとってアネット・ピーコックを巡る恋敵だ（ポールへの追悼コメントを依頼したゲイリーからはついぞ返事が届かなかった）。そんな内幕を知らない西蔭さんがどんな交渉をしたのか、ポールとゲイリー、バリー・アルトシュルでのトリオでの来日が実現した！正直、驚いたがこれを契機にゲイリーの復帰が実現し、ヤマハ合歓の郷での演奏がライヴ盤として残った。1976年のことである。蘇ったゲイリーは翌1977年、キース・ジャレットとジャック・ディジョネットを誘い、ECMに『Tales of Another』を録音することになる。
1985年、ニューイングランド音楽学院を卒業したピアニストの藤井郷子さんがパートナーのトランペッター田村夏樹さんを伴ってオフィスに現れた。日本人として初めて恩師のポール・ブレイとの共演を収めた録音に驚き、発売元としてクラウンの岩崎さんを紹介した。ふたりとの付き合いはこのときに始まる。
ECMが他社に単発ライセンスしていたポール・ブレイの初期の名盤『ウィズ・ゲイリー・ピーコック』(1964/1968) や『バラッズ』(1967) が期間満了でECMに戻り、日本でもECMレーベルでリリースできるようになった。ECMでの新録も始まった。別途契約していた英フリーダム・レーベルを通じてFontanaの名盤『Touching』(1965) と『Blood』(1966) を『イン・ハーレム』として、また、アネットとのシンセサイザー・ショウを『デュアル・ユニティ』(1970)としてリリースするなどポールのカタログが徐々に充実してきた。
1993年、在籍していた広告代理店の業績が好調で新レーベルを立ち上げることになった。“ミュージシャンの心からリスナーの心へ音楽をダイレクトに届けたい”との願いを込めてレーベル名をTransheart（トランスハート）と名付けた。
国内で富樫雅彦のソロ・アルバム『パッシング・イン・ザ・サイレンス』、NYでリッチー・バイラークのトリオ『トラスト』、ポール・ブレイのトリオ『禅パレスの思い出』とソロ『ハンズ・オン』を録音した。富樫さんのソロは富士山麓のスタジオに篭り初めてのオーバーダビングを交え３日間かけて制作した。富樫さんが思いの丈を込めて制作したアルバムで、表紙は自身の油絵である。リッチーのトリオは1973年スタン・ゲッツのリズム隊として来日したデイヴ・ホランド、ジャック・ディジョネットとのトリオで、２０年ぶりに宿願を果たした。ポールのレコーディングにはスタジオにベーゼンドルファー・インペリアルを持ち込み万全を期した。トリオはECMとのバッティングを避け、スティーヴ・スワロウとポール・モチアンを起用したが、このトリオでの録音は他にはない。スティーヴにはウッドベースを弾いて欲しかったがこればかりは望むべくもなかった。トリオの録音が快調で１日で終わり、２日目に急遽ソロを録音した。ほとんど思い残すことはなかった。
1999年、思いがけず藤井郷子からポール・ブレイ招聘の話が持ち込まれた。恩師への恩返しの想いもあったと思う。ポール３度目の来日にして初の単独来日となった（初来日は、1963年のソニー・ロリンズ・クインテット）。新宿ピットインでは藤井さんの通訳でクリニックが催された。このとき真っ先に手を上げてポールの前でピアノを試奏したのが留学から帰国間もない守屋純子だった。藤井さんとのデュオ以外にいくつかのソロ・コンサートを組んだ。旅の途中ポールは開催地の様子を詳細に尋ねてきた。小沢征爾との関係を知った松本のハーモニーホールでの演奏は白眉だった。最初の一音から最後の一音まで、そっくりそのままアルバム化できる内容だった。パートナーのキャロルと密かにアルバム化を企んでいるうちにポールが逝ってしまった。松本では出発当日ポールを松本城に案内し、狭い階段を伝って城郭を登った。城郭の小さな窓を背景に逆光で撮った写真をたいそう気に入ってくれたのだが所在不明である。
富山では能楽堂にピアノを持ち込むのに主催者が大変な苦労をした。ポールは靴を脱いで舞台に上がり、椅子に座ってから靴を履き直した。狭山では主催の安藤先生が手配した和食割烹で食が進み過ぎ、本番では演奏用の血液が不足した。美食家のポールに演奏前のディナーは禁物である。超満員の新宿ピットイン。直前までポールと話し込んでいたディディエ・ボワイエさんと僕はステージ横の通路に座り込んだ。一気に弾き終え「カフェに行こう」と誘うポールを押し戻し、「ポール、アンコールだ。＜アイダ・ルピーノ＞！」と叫んだ。PAエンジニアの下に走り、「リバーヴを目一杯かけて！」と指示した。ピットインにあのECMの仮想空間が現出した。
富樫雅彦とのレコーディングでは、本番直前、突然全編インプロに変更された。共同プロデューサーの上原基章さんと一瞬青くなったが、富樫さんはひと言も発することなく敢然と受けて立った。結果的に真のインプロヴァイザー同士のやりとりとなり、傑作が誕生した。後のインタヴューで、ポールは富樫さんのユニークな個性に触れ、天才と評している。辛口なポールだけに言葉通り受け取って良いだろう。富樫さんとのデュオは半日で終わり、ソニーの好意で残りの時間でソロを録らせてもらった。ベーゼンドルファー・インペリアルによるもう１枚のポールのソロ音源はキャロルの手元にある。
菊地雅章の追悼コメントをもらったポールが半年後に逝ってしまうとはいまだに信じることができない。（本誌編集長）

Obituary:Vanessa Bley / ヴァネッサ・ブレイ
ポール・ブレイとキャロル・ゴスの子女。歌手。2013年、スチュアート・マシューマン(sax,g)と７人編成のバンドTwin Dangerを率いて来日、Billboard Liveに出演、自作曲をヴォーカル、ギター、キーボードで披露した。

Steve Swallow / スティーヴ・スワロウ
1940年NY州生まれ。エール大学で作曲を修得。ポール・ブレイ、ジミー・ジュフリー、スティーヴ・キューン、ポール・モチアン、カーラ・ブレイらと共演。現在、カーラ・ブレイを伴侶とし、カーラ・ブレイのバンドで来日。

Didier Boyet / ディディエ・ボワイエ
翻訳家。一時、Tokyo Jazz Actionの名の下にフランスのミュージシャンを招聘。
在東京。

Seiichi Sugita / 杉田誠一
1945年4月新潟県新発田市生まれ。獨協大学卒。1965年5月月刊『ジャズ』、1999年11月『Out there』をそれぞれ創刊。2006年12月横浜市白楽にカフェ・バー「Bitches Brew for hipsters only」を開く。著書に、『ジャズ幻視行』『ジャズ&ジャズ』『ぼくのジャズ感情旅行』他。

Natsuki Tamura / 田村夏樹
滋賀県生まれ。高校卒業後上京。スマイリー小原とスカイライナーズ、今城嘉信とザ・コンソレーション、宮間利之とニューハード・オーケストラ等で演奏。そ の後フリーのミュージシャンとしてアイドル歌手のツアーバンド、テレビ、スタジオ等で活動。1986年、渡米。ボストンのバークリー音学院に入学。
1987年、帰国。自己のバンドで活動。1993年、再び渡米。ボストンのニューイングランド音学院に入学。NYに移り活動。1997年帰国。日本、欧米 を中心に自己のバンド「Gato Libre」「First Meeting」や藤井郷子、板橋文夫等のバンドで活動。海外のフェスティバルにも出演多数。CDリリースも多数。

Satoko Fujii / 藤井郷子
東京に生まれる。4才よりクラシックピアノを始める。高校時代、クラシックピアノを宅孝二氏、作曲を南弘明氏、三枝成章氏、指揮を金子登氏に師事。高校卒業当時、宅孝二氏の大きな影響もありジャズに興味を持つ。20才で上京、26才で渡米。ボストンのバークリー音楽院入学。２年半、５学期間で同校を優等賞にて卒業。帰国。93年再渡米。ボストンのニューイングランド音楽院サードストリーム別科に入学。94年同大学の本科大学院ジャズ科に再入学。97年秋、東京を活動の拠点とするため帰国。現在、東京とベルリンを拠点にオーケストラ他、多くのユニットで世界を股にかけ活躍。

Thomas (Tom) Mark / トム・マーク
録音エンジニア。ウッドストックに住み、カーラ・ブレイのグロッグキル・スタジオのハウス・エンジニアとしてWATTの諸作や日野元彦の『セイリング・ストーン』『イッツ・ゼア』、NYではポール・ブレイの『禅パレスの思い出』『ハンズ・オン』の録音を担当。

Roberto Masotti / ロベルト・マゾッティ
1947年イタリア・ラヴェンナ生まれ。1972年からミラノを拠点に活動。1973年からECMのセッションを撮影、数十作のカヴァー写真、数百作のライナー写真を提供。1976年から2008年までECMのイタリア・レップとしてプレスを担当。1979年から19年間、妻のシルヴィア・レリと「Lelli e Masotti」の名で、ミラノ・スカラ座のオフィシャル・フォトグラファーを兼務。その間、スカラ座と３度の来日、２度の写真展を実現。最近は、アーティストの等身大の全身像を使ったインスタレーション「Life Size Acts」、コンピュータに取り込んだ映像とミュージシャンとの共演「improWYSIWYG」を展開中。

Yoshihisa Saito / 斎藤嘉久。
レコード会社ディレクター。

Masanori Tada / 多田雅範
Niseko-Rossy Pi-Pikoe
1961年、北海道の炭鉱の町に生まれる。東京学芸大学数学科卒。元ECMファンクラブ会長。音楽誌『Out There』の編集に携わる。音楽サイトmusicircusを堀内宏公と主宰。音楽日記Niseko-Rossy Pi-Pikoe Review。

Hiromi Inayoshi / 稲吉紘実
マーク・ロゴデザインの第一人者であり、CI教科書「NEW DECOMAS」［三省堂］にて、世界を代表するCIデザイナーの一人に選出される。企業・団体のCIデザインを数多く行い、1990年代後半よりパーソナルマークという、グラフィックデザインと芸術の新たな分野を確立する。ニューヨークADCアドバタイジングポスター部門で日本人として初めて2つのゴールドメダルを同時に受賞した他、内外で数多くのデザイン賞を受賞している。
また、20代に、ジョン・コルトレーンの「私は聖者になりたい」に啓発され、現在ではソーシャルデザイン、ソーシャルアートの先駆者として、国連で「フィランソロピーシンボリック-稲吉紘実 展」が開催されるなど、デザインと芸術、そして社会貢献・平和活動における真のイノベーターとして、グローバルに活動している。

Motoaki Uehara / 上原基章
元ソニーミュージックエンタテインメント・洋楽担当ディレクター

Hiroaki Honsyuku / 本宿宏明
東京生まれ、鎌倉育ち。日大芸術学部フルート科を卒業。在学中、作曲法も修学。1987年１月フルートを学ぶためバークリー音大入学、同年９月ニューイングランド音楽学院大学院ジャズ作曲科入学、1991年両校を同時に卒業。ニューイングランド音楽学院では作曲家ジョージ・ラッセルのアシスタントを務め、後に彼の「リヴィング・タイム・オーケストラ」の正式メンバーに招聘される。本年９月、ブラジリアン・ジャズ・バンド「ハシャ・フォーラ」を率い、セク年CD『ハシャ・ス・マイルス』（インパートメント）発売記念ツアーを敢行東京JAZZ他に出演。在ボストン。
http://www.rachafora.com/ja/shows

Nobuyoshi Suto / 須藤伸義
ピアニスト／心理学博士。群馬県前橋市出身。ピアニストとして、Soul Note（イタリア）／ICTUS （イタリア）／Konnex（ドイツ）の各レーベルより、リーダー作品を発表。ペーリー・ロビンソンcl、アンドレア・チェンタッツォcomp/per、アレックス・クラインdrs、バダル・ロイtabla他と共演。学者としての専門は、脳神経学。現在、スクリプス研究所（米サンディエゴ）助教授で、研究室を主宰。薬物中毒を主とするトピックで、研究活動を行なっている。

Kimio Oikawa / 及川公生
1936年福岡県生まれ。FM東海（現 東京FM）技術部を経て独立。大阪万国博・鉄鋼館の音響技術や世界歌謡祭、ねむ・ジャズ・イン等のSRを担当。1976年以降ジャズ録音に専念し現在に至る。2003年度日本音響家協会賞受賞。東京芸術大学、洗足学園音楽大学非常勤講師を経て、現在、音響芸術専門学校非常勤講師。AES会員。

Andreas Schmidt / アンドレアス・シュミット
ピアニスト／コンポーザー。1967年、ベルリン生まれ。1987年、ウォルター・ノリスと高瀬アキについて初めてジャズ・ピアノを学ぶ。ベルリンのジャズ大学に学ぶ。CDデビューは、ジェリー・グラネリ、リー・コニッツらとの『HAIKU』。
2016年にUNIT RECORDSからトリオ・アルバムを発売予定。1966年よりベルリンのジャズ・クラブ「A-Train」に毎月曜日出演。共演者は、ゲイリー・ピーコック、デイヴ・リーブマン、トーマス・ヘベラー、マーク・マーフィー、ジェイ・クレイトン他。

Ethan Iverson / イーサン・アイヴァーソン
ピアニスト／コンポーザー／著述家。
1973年、ウィスコンシン生まれ。マーク・モリス・ダンス・グループの音楽監督を経て、2000年“ポスト・モダン・トリオ”「バッド・プラス」を結成。フレッド・ハーシュ、ソフィア・ロゾフにピアノを学ぶ。菊地雅章に私淑、ロフトに出入りする中でインタヴューを敢行、自身のブログ “dothemath”に掲載。
菊地雅章の『サンライズ』『東京リサイタル』(ECM)のライナーノーツを執筆。

Kenny Inaoka / 稲岡邦弥
兵庫県伊丹市生まれ。1967年早大政経卒。音楽プロデューサー。著書に『改訂増補版 ECMの真実』編著に『ECM catalog』(以上、河出書房新社)『及川公生のサウンド・レシピ』（ユニコム）共著に『ジャズCDの名盤』（文春新書）。 Jazz Tokyo編集顧問。