#  098-B

田村夏樹 たむら・なつき trumpeter/composer
藤井郷子 ふじい・さとこ pianist/band-leader/composer

インタヴュア:丘山万里子
2009年11月17日 東京・荻窪
photo:Ryo Natsuki(duo)/Toru Sasaki(solo)
CDジャケット:『田村夏樹ソロ/コココケ』(Polystar)『藤井郷子オーケストラNY/月は東に日は西に〜ダブル・テイク』(EWE)

* 本項は諸般の事情により掲載が遅れたこと、お詫びいたします。
インタヴューが長時間に及んだため、3回に分けて掲載いたします。



田村夏樹
1951年、滋賀県生まれ。中学校のブラスバンドに入部。高校を卒業して上京、キャバレーのハウスバンドやスマイリー小原、宮間利之らのビッグバンドを経てフリーランスとなる。
1986年、バークリー音楽院に入学するも翌年帰国。1992年、自己のバンド「飛不動」で初CD。1993年、再渡米しニューイングランド音楽院入学。NY滞在を経て、1997年帰国。以後、藤井郷子とのコンビを中心に日本、欧米で活動を展開、多数のCDを制作。4人編成の「ガトー・リブレ」を率いる。

藤井郷子
1958年、東京生まれ。4才よりクラシック・ピアノを始める。クラシック・ピアノを宅孝二、作曲を南弘明、三枝成章、指揮を金子登に師事。20歳で即興音楽への興味からジャズに転向。ジャズ・ピアノを板橋文夫に師事。キャバレーのハウスバンドを経て、1985年バークリー音楽院入学。1987年優等賞を得て帰国、6年間の国内活動を経てニューイングランド音楽院入学、1996年ポール・ブレイとデビューCD『Something about Water』制作。NY滞在を経て、1997年帰国、以後、田村夏樹とのコンビを中心に日本、欧米で活動を展開。NY、東京、名古屋、神戸に藤井郷子オーケストラを持つ他、内外のミュージシャンと複数のバンドを維持している。

田村と藤井が関わる最新作は、9月に同時リリースされる『藤井郷子オーケストラ・ニューヨーク/干支』『KAZE/Rafale=ラファール』『Fujii Min-Yoh Ensemble/ウォーターシェッド』の3作(詳細は別項)。

「即興と作曲」 その2

♪ それぞれの作曲法

O(丘山): お二人はそれぞれどんなふうに作曲なさるんでしょうか? あるいは作曲についての意識。たとえば藤井さんは、1つの音を書くと、次の音は自明だと何かにお書きになっていますが。つまりざざっと、どんどん書けていっちゃうんですか。

F(藤井): いやもう探していきますよ。自明というのは、即書けるということじゃないです。音自体の自明さ、ということ。ある音を書いたら次を見つけるのにピアノの鍵盤でいろいろ探していって、違う、違う、あ、この音! その「この音」というのは最初から決まっていた音で、それが自明ということです。でも、それを見つけるのにすごく時間がかかります。
どんどん書けちゃうのはこっち。(笑)(と田村氏を指す)

T(田村): あんまり悩まない。出て来るときは1曲2、3分で。(笑)

O: 確かにそうかも。田村さんの曲、そういう苦闘の痕跡がない・・・凄いですよね。自分の中に懐疑がないって。(笑)

T: でも、コードつけるときは探す。リズムとメロディはパッと出るんですけど和音感覚がダメ。乏しい。

O: それ、楽器のせいもありますか。Tpって基本的に旋律楽器だから、そういう楽器とずっとつきあってくるとハーモニー感覚はなかなか育たないとか。

T: それはあるかも知れない。僕の場合の曲作りは、最初からオタマジャクシが頭に浮かんで来る。書こうとすると自然に音階になる。完全記譜は不可能っていう話がさきほどあったけど、細かいところでもっとこうなんだけどそれを紙に書けない、とかいう葛藤は全然ないですね。(笑)

O: シンプルに「歌う男」、なんですね。オタマジャクシが見えてきて、それをそのまま書けばいい。(笑)

F: そう、葛藤も悩みもない男なんです。(笑) 私は練習できるときは毎日ピアノの前に座って作曲します。1時間以内にどんなに小品でもいいから曲にしちゃう。作曲というより、日記みたいな感じ。
次の音に行き詰まって30分やったら15分休んでもう1回。次の音を見つけるのに1日では無理な時もある。だから筆は遅いです。
知り合いで、絵を描かないと作曲できない人もいる。頭のなかの漠然としたものをどういう経路で定着させるかは、人さまざまでしょう。
私の場合、最初は自分の中にあるのか、そのへんにあるのかわからない。でも、もうすでにあったものを見つけてゆく感じが強い。ジグゾーパズルのパーツを見つけてゆくみたいに、あらかじめピッタリ合うものがすでにある。それがさきほどの音の自明性です。

O: あらかじめデザインされたものが自分の外側にあるんですか?

F: 外側か内側かはわからない。あらかじめ出来ているものを組み立ててゆく行為だけれど、気持ち的にはパーツを見つけてはめ込んでゆくのに近い。それが作曲ですね。

O: 仏像彫りの方が木のなかにあらかじめ姿がある、それに添ってノミをあててゆくだけ、掘り出してゆくだけ、と言うのと似ていますね。

F: 作曲は私にとって数学みたいなもの。答えは一つしかない。
田村の場合は、これじゃなくちゃ、というのがないんです。この音、どっちって聞くと、どっちでもいいよ、と。

T: そうね。大きなイメージがあってそこからはずれなければいい。でも、そのモヤモヤのイメージのアウトラインからちょっとでも出たら絶対ダメ。中で何やってもまあいいけれど、このラインからのはみだしは許さない。

F: 彼はデジタルに、いわば点としてのこだわりはない。私は細部を気にする。一方で、彼はアウトラインが厳格。そういう意味では私のほうが気が長くて融通がきく。
そういう違いはありますね。

O: 要するに、田村さんは鋼鉄みたいに強固な殻を持った卵で、藤井さんは...。

F: 私は生卵。(笑)

O: でも、お二人とも自分に音楽のイメージがあり、それに最もふさわしい材料を選び、定形化する、そうしたい欲求を持つ、という点は同じですよね。

♪ 作曲と楽器の関わり

O: 歌う男、悩まない田村さんの歌って、基本的にブルースという気がするんですが。

T: えっ、どういう? 淡谷のり子とか?

F: そういう世代じゃないでしょう。(笑) 淡谷のり子じゃなくとも、それに近いというか、ある種、民謡っぽいところありますよね。

O: さきほどの楽器の特性がやっぱりあると思う。歌謡性ですね。一方、藤井さんの作品には非常に構造、構成感を強く感じます。

F: 細部が気になるのもピアノだからかも知れない。自分と距離があって、手が鳴らす楽器と、自分の呼吸がそのまま伝わって音が鳴る楽器との違い。奏者と楽器の距離の違いが、作曲にも出て来る。
ビッグバンドの作曲でよくわかるんだけど、私は音を選ぶことに夢中になって、アーティキュレーションの指定が少ない。そこはスラー、テヌート、マルカート?ってメンバーに聞かれる。逆に彼は、アーティキュレーションが先に来る。

O: ピアノは隣の音はこれ、と全部、そこに在るもので、それを積み上げてメロディなりハーモニーなりを作り出すけれど、管や弦はそういう音と音の間、鍵盤のすきまを全部自分で創ってゆける。自分で伸びたり縮んだりできるけど、ピアノにはそれができない。だから細部を綿密に詰めて、きっちりはめ込み、つまり構造、構成への意識が強くなる、ということですね。藤井さんのジグゾーパズルとか数学という言葉も、そういう感覚なんでしょうね。

F: だから意図的にピアノを使わずに作曲したりもするんですが、身体に入っちゃっているから難しい。

O: 藤井さんはピアノから離れた時期もあったそうですが、それはピアノと自分との歴史をリセットすることだったのでしょうね。いわばクラシックの素養からの脱却。 私も覚えがありますが、小さい頃、教本の練習をしないで勝手に音を鳴らしていると、「いたずら弾きはよしなさい!」って叱られた。あれは、音楽の最初の芽を摘むことですね。

F: そう。書かれていないことを弾いてはいけない、という指導ですよね。私自身そういう歴史を引きずっているところはあるでしょうけど、でも、今は無いと思う。

♪ 即興の面白さ

<ソロの場合〜楽器に教えられる未知の自分>

O: さきほど即興と作曲は同じ、と藤井さんはおっしゃった。しつこいですが、流れてゆく音そのものに自分を載せてゆくのと、その流れを自分の中でせき止めて形をこしらえるのとは、いわば表現方法の違いということですか?

F: 即興と作曲の違いは、リスクです。短時間で瞬間的に判断し、創ってゆく即興は作曲よりリスクが高い。間違える可能性、うまくいかない可能性が限りなくある。次はこの音を弾こうと思ったのに、明らかに間違っちゃった。おっと、と思うけど、弾いちゃったからどうしようもない。逆にそれが力になるんですね。そういう偶発的な事故によって、自分の中で啓発されるものがあったりする。そこが即興の面白いところ。

O: 即興はある意味、自分の中の音楽の泉を外界のアクシデントをとりこみつつ、流しっぱなしにする快感みたいなのがあるんでしょうか? いわゆる即興は自由自在、という幻想についてですが。

F: 流しっぱなし、というわけじゃないです。やっぱり考えながらやっている。意識していなくとも、様々なフィルターを通して音を選んでいるんですね。
人間は教育を受けてきているから無茶苦茶なことはやらない。ある種のとらわれはどんな場合でもある。物理的に可能か不可能か、という問題も当然あります。
たしか、山下洋輔さんが、昔、何かに書かれていたのですが、本当の意味でフリーなんて有り得ない、とおっしゃって。猫を鍵盤にのせてもフリーの演奏はできない。猫の跳躍範囲とか、手足でキーをつかめる範囲、幅とか、必ず制約があるから、と。

O: つまり、個体の身体性の制約ですよね。即興の自由といっても、そこには縛りがある。

F: 身体、教育、社会とか、人間として生きていることでいつの間にか身に付いてしまった習慣や慣習がありますから。

O: 田村さんの作曲作品でのジャズ・パターンも、現在に至る過程での社会的、音楽的経験、蓄積が田村さんという総体を作っているわけで、その個人の歴史やいわば境界がそこに示されている、とも言える。それが個性だ、とも。
ソロ即興のときの田村さんは、どんな意識なんでしょうか。つまり、ソロの場合、楽器との関わりによって、自分の個的な歴史や心身の境界が広げられるとか。


T: ここまで育って来るにあたっての歴史、つまり音楽的経験というのは、ほとんど楽器から得たものです。

F : Tpは自分の延長線上みたいなものだよね。

O: 自分と楽器との間に距離はなくて、一体化している、あるいは自分の一部ってことですか? よく、楽器のことをそう言うひと、いますが。

T: 表現するときに、楽器がなくともいいわけなんですけど...歌っちゃったり。ただ、自分が出来てくるまでの間に、楽器の音から教えられる、耳から入って蓄積されたものがあるから、楽器から自分が出来ていくこともある。楽器が及ぼす影響は大きいと思う。

O: 作曲にしても即興にしても、音楽のアウトプットに関しては、楽器からのインプットが大きいということですね。 楽器から教えられるということは、自分が楽器によって未知の自分を発見してゆく、ということでもありますね。未知との遭遇は、知らない、わからないことだからリスクを伴うけれど、収穫も大きい。

T: ソロをやってて、あ、こんなこと今までやったことない。それが出来ちゃう、そういう時は嬉しいですね。

F: ハプニングですよね。指が滑ってたまたま弾いちゃったらそれが面白い!

O : 楽器によって新しい自分と出会えた、その喜びですね...。その新しい自分って、意識下の部分が刺激されて現れ出るということでしょうか。

T: いわゆる潜在意識の中にあったものかどうかはわかりませんね。

F: でも自分の中にないものについては、面白いと思えないんじゃない?

T: うーん。どうなんだろう。

F: 無いものって無いのかも知れない...。

O: 演奏してて無になるっていう人はいますよね。楽器に導かれるとか。

F: 天から降ってくるとか。(笑)

O: ともあれ、自己発見の喜びって、つまり自分の限界、境界を超えるとか、拡張、伸長するそういう喜びかな、という気もするんですが。つまり自己拡張欲。どうしてそういう欲求を持つんでしょう。

F: そう言われると困るけど...気持ちいいからです!(笑)

T: 楽器が好きで、それで何かやるのが好きで、新しいことに出会えるのが気持ちいい。(笑)

O: なるほど。それを人前でやるのはなぜ?

F: もっと気持ちいい!(全員爆笑)

(続く)









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