レコード・プロデューサー井阪紘と作曲家西村朗の対談『音楽の生まれるときーーー作曲と演奏の現場』（春秋社）の中程にジャズについての話があり、穐吉敏子とのレコーディングのいきさつが語られている。西村は日本人としてのアイデンティティを保ちながら、どうやってジャズで彼女が評価を得たのかを聞く。井阪は穐吉の演奏との最初の出会いが、西銀座のジャズ・クラブで彼女のコージー・カルテットに渡辺貞夫が一緒に出ているのを聴きに行った時であること、レコードを出すにあたっての当時のビクターでの孤軍奮闘ぶりを披露しつつ、バド・パウェルのコピーから穐吉独自のジャズの方法論へと転換してゆく地点を『孤軍』の中に見たと語っている。また、日本的なイディオムをジャズに持ち込み、それまでのジャズにない言葉を使ったのが、彼女の成功の要因であるとも。それは今では誰もが了解している事だが、共に歩んだ井阪の当時におけるその視点は、やはり鋭いと言えよう。氏が彼女の作品として最も好きなのが、満州からの引き上げ体験をもととした『ロング・イエロー・ロード』だ、というのも頷ける。音楽領域に限らず、満州体験世代（西欧との接点と植民地感覚を幼少期に「肌」で知った人々）が今日の日本の文化の一つの土台になっている、というのは私の持論でもあるから。

　作曲家である西村が、日本人としての穐吉のアイデンティティを聞きたがったのは、むろん、彼もまた同じ問題を抱えているからだ。この本の後半における現代音楽についての両者の対話は、その意味で興味深い。
　西村が作曲家を志したのは中学生時代。1967~68年で、そのころから現代音楽がどんどんレコード化されて甚大な影響を受けたという。井阪が『三善晃の音楽』という三善作品を集大成するプロジェクトを始動させたのが69~70年のこと。分厚いブックレットには師である池内友次郎、評論家中島健蔵、遠山一行ら錚々たるメンバーが名を連ねている。この時期は現代音楽がスポンサーの理解もとりつけての（いわゆるメセナ）大掛かりなイヴェント、作品集のレコード化など、華やかなシーンを展開していた、おそらく現代音楽の最もバブリーな季節だったと言える。西村はそのバブルの恩恵を蒙りつつ、そうした先人たちの仕事を、西欧のコピーの時代と位置づけ、安易なアジアの伝統への回帰を否定する。武満の『ノヴェンバー・ステップス』（1967／琵琶、尺八とオーケストラのための）は、成功を約束された即効性のあるチョイスであって、恥ずかしいことだ、とも西村は言っている。西欧のコピーでもなく、お手軽なエキゾティシズムでもないオリジナルな方法論をどのように持つか、と彼らの世代が模索するのは自然な成り行きである。が、その結果は、と言うと、西村以降の世代をも含め、いささか心もとないというのが私の率直な感想だ。
　禅に影響を受けたケージ的路線が日本の当時の前衛の一派となる一方で、伊福部昭や間宮芳生といった人々が一連の民族主義的傾向を展開していった時代。それを眼前にしつつ、自らの方法論を模索した西村は、自身のオリジナリティを日本文化の古層に求め、シルクロードから流れ込んできたアジア全域の文化の混在たる万華鏡的世界の反映であると語っている。万華鏡とは、曼荼羅世界に他ならず、神秘主義的色彩を帯びた密教系世界観の音響化と言ってもよい。「混沌から一つの形を成すようなダイナミズム」たる西村の「ヘテロフォニー」がここに登場するわけだ。が、武満徹、黛敏郎、湯浅譲二らの前世代からは距離をおくにしても、自身のオリジナリティをアジアに見出す点では同類と言えよう。それが単なるエキゾティシズムに終わるかどうかは、今後の彼の仕事にかかっていると私は思う。
　「西村さん？　ああ、例のヘテロフォニーね。」となってしまうのは作曲家にとってはキツイことだろう。例えばの話、「バッハ？　ああ、フーガの技法ね。」と同時代の聴衆が言ったかどうかわからないが、教会オルガニストとしての即興演奏の破天荒ぶりは、ミサに集まる信者たちの度肝を抜きすぎて、評判は芳しくなかったようだ。が、日常的に音楽していたその引き出しの多さは、無類であったに違いない。これは、作曲と演奏とが完全に分離する以前の時代の音楽のありようで、今日とはむろん異なるが。
　ちなみに私は西村の音楽の魅力は、混沌からのヘテロフォニーうんぬんではなく、関西のボケとツッコミの呼吸による職人芸と見ているのは、このコラムのvol.14「北京と草津のフォームの話」に書いた通り。