日本人にアレグロは書けない、と昔、誰かが言っていた。私は確かにその通りだと思った。何しろ昨今の、とくに若手が出して来る音楽ときたら、霧の中みたいな、もやもやしたものだったり、うねうねくだくだ這い回るものだったり、いろんな音をあちこちで小さく炸裂させる、線香花火みたいなものだったり、借り物のパッチワークやパロディだったり、聴いていてもいっこうに気分が乗らないのがほとんど。せめてでっかい花火を一発でいいからあげて欲しいと思うほど、頼りなく脆弱で理屈ばかりこねる。解説なんていいから、言いたい事は音楽で言ってくれ！と私はいつも苛つく。そんな彼らにアレグロなんて、無理な話なのだ。
　ところが先般聴いた小倉朗『管弦楽のための舞踊組曲』（1953）(7/6東京フィルハーモニー交響楽団＠オペラシティ)は全４楽章のうち、第３楽章のアンダンテ以外が全てアレグロ。聴き終えて思わず、快哉を叫んでしまった。第１楽章アレグロ、第２楽章アレグロ・リトミーコ、第４楽章アレグロ・レジェロと、アレグロだらけ。舞踊組曲といっても、こういう構成は珍しいのではないか。
　第１楽章はリズムの不規則な刻みとアンダンテのテーマとの交錯がエネルギッシュで、打ち込まれる打楽器群がすでにワクワク感を誘う。一方で半音階的な動きも絶えず意識され、リズムとメロディの両者の間をぬいとってゆく。この動きは、第2楽章にも現れ、終楽章で、全体をとりまとめる形になる。第２楽章のアレグロ・リトミーコでは、阿波踊りを彷彿させられた。私は高円寺の阿波踊りしか見た事が無く、本場のは知らないけれども、手をひらひら舞わせながら、「エラヤッチャ、エラヤッチャ、ヨイヨイヨイ！」と踊りまくるその姿が眼前に見えるほどだった。つまり、ここには、明らかに日本のアレグロがあるのである。したがって、聴きながら私は自分も踊りの列に加わって手をひらひらさせながら、下駄をつんのめらせて裾をさばきつつ踊り狂う気分になったのである。唯一のアンダンテはもっぱら管楽器が奏でる素朴なメロディが主体で、ここで一息つく。そうして、最後のアレグロ・レジェロで第１、第２楽章に現れていた半音階的フレーズが前面に押し出され、力強いリズムとともに快活に踊りまくり、最後の熱狂へとひた走るのであった。
　いや、気持ち良かったのなんの。大向こうから「ブラーボ！」が何回もかかったのも納得。オケも実にはちきれんばかり、満足そうであった。指揮者である大植英次は、何回もステージに呼び出され、最後、コンマスの譜面を譜面台からとりあげ、胸にあて、こぶしで叩いて、作品への敬意と敬愛をガッツに表現してくれたのであった。

　小倉朗（1916~90）は、年代からいうと伊福部昭らと同世代で、他に12音技法を日本に導入した入野義朗、柴田南雄らがいる。小倉は終戦後、日本の歌を創る「ランディの会」（1951年結成）に石井歓、柴田南雄、清水脩、中田喜直らとともに名を連ねたが、この会は「現代詩による歌曲の夕べ」を1953年に１回開いたという記録があるだけである。詩人には草野心平、北川冬彦らの名が見える。
　当時の日本の若い世代がヨーロッパ前衛に呼応した動きを活発に見せた時期、あるいは民族主義に傾いた時期、小倉はいささか冷淡にこれらを眺めていた。もともと、西欧の古典主義に傾倒しており、そういう系統の音楽を書いていた。けれども、彼が自らの「日本の耳」を意識しだしてから、それまでの作品をほとんど破棄してしまったとのことだ。この『舞踊組曲』はその「日本の耳」への転回点に位置する。
　私は大学で、小倉朗から「楽式論」を学んだ。話は逸れるが、当時は学長が井口基成というピアノの大家で、もう一方に斎藤秀雄という、小沢征爾の師匠である指揮、弦部門の皇帝がいた。私は作曲理論科の音楽学専攻だったから、この二人の大家とは縁遠かったし、その恐ろしさも全くと言ってよいほど知らなかった。井口に関しては「演奏論」か何かで、ピアノを弾く学生が口をもごもごさせながら一緒に歌っている様子を見て、「君、誰も君の歌なんか聴きたくないんだよ。ピアノでちゃんと歌いなさい！」と叱責するのを聴いて、もっともだ、と、こっそり笑った記憶がある。斎藤はトーサイと学園では呼ばれていたが、どれほど厳格な先生かを知らない私はオーケストラの何かの授業に、５分ほど遅れてしまい、中に入ったら、トーサイが怒って出て行ってしまった。