青天の霹靂とはこのことか。
　ポピュラー・ミュージック界の先達的批評家、中村とうようさんがみずからの人生に終止符を打った。21日午前10時過ぎのことらしい。新聞（７月22日付け朝日）によれば、21日に「それではみなさん、さようなら」と書いた手紙が親しかった数人の知人に届いたという。身辺整理を済ませ、最後に知人たちに別れの言葉をしるした手紙を投函して、恐らくは生前にみずから決めた最後の儀式に臨んだのだろう。長い間の一人暮らしが彼に何をもたらしたのかは知るよしもないが、彼が生涯かけて蒐集したSPレコードなどの貴重な音源をはじめとする厖大なコレクションを武蔵野美術大学に寄贈した一連の行為も、もしかすると身辺整理の一環だったのだろうかと考えると、彼を知る１人として気が滅入るような気持だ。そこまで思い詰めていたのか、もしかしたら死を選ばなくてはならないとうようさんなりの考えがあったのかもしれないが、その結果として人生の扉を閉じる決断をしなければならない最大の理由とは何だったのか。果たすべき役割は終わったというとうようさんならではの自覚が糸を引かせたのかもしれない。あるいは、単に第３者の手を煩わせてまで生き延びることを潔しとしなかっただけかもしれない。いずれにせよ、この世への執着や未練を断つというかたちで、ポピュラー音楽にこれ以上ない影響力を行使した批評家が私たちの前から姿を消した。
　私がとうようさんの署名入りの文章に注目するようになったのは60年代半ばごろだったと記憶する。私が執筆活動に入る数年前のことで、何気なく読みはじめたスイング・ジャーナル誌のレコード評などに彼の名があった。今でも記憶に鮮明なのは、同誌の＜音楽百科＞というジャズ以外の音楽や話題を集めたページの中の「ブルース・ピープル」。とりわけ当時熱心に聴きはじめたライトニン・ホプキンスについての数回に及ぶとうようさんのうんちくに触れるのが楽しみだった。
　だが、ジャズを王道とするスイング・ジャーナルにとうようさんが嬉々として寄稿していたとは思えない。とうようさんが書くブルース、サンバをはじめとするラテン・アメリカ音楽などは所詮、ジャズを中心におく雑誌の中での扱いはジャズにとっての周縁音楽に過ぎず、それは氏が最も嫌った音楽のランク付けに加担することにほかならなかったろう。まもなくスイング・ジャーナル誌上に彼の名前を見出すことはなくなった。それから数年後の69年に彼が「ニュー・ミュージック・マガジン」を創刊したとき、これはクラシック音楽を芸術として別格視し、ポピュラー音楽を芸術とは一線を画する低級な音楽と差別して何のうしろめたさも感じないでいた世の風潮、あるいはこれに異を唱えないジャーナリズムやメディアに、本気で対決しようとするとうようさんの意思表示だと私は受け取った。彼はまさにその機会を待っていたのだろう。とはいうものの、それはひとつの、しかしまぎれもない闘いであり、もしかすると覚悟の上での宣戦布告というべきものだったかもしれない。

　とうようさんと言えば、脳裏をよぎるのは芸能山城組とのおつきあいだ。この芸能集団は、ハトの会の有志が集まって、当時東京教育大学の山城祥二（生命科学者・大橋力）氏を組頭に、74年に発足した。73年にハトの会のコンサートで成功したバリ島のケチャ初公演を主導したのは芸大教授だった故小泉文夫氏だが、氏はこれを引き継いだ山城組によるケチャ公演の応援団長として以後も力強い支援を試みてケチャを支えた。応援団に名を列ねていた１人がとうようさんだった。ケチャが始まる夕刻の広場に灯籠の灯がともされると、ペマンクという僧侶が口上を述べる開始の儀式がおこなわれる。初めて見たこのケチャ公演でペマンク役のとうようさんが解説をかねた挨拶を述べた光景は今も脳裏にある。数年後、縁があって、私もペマンクを演じることになったが、このころから彼は応援団に名を載せてはいるものの公演には姿を見せなくなったことに気付いた。あるとき訳を訊ねると、彼はそれには答えず、呟くように言った。山城組は学者が後援する学際的組織風になっちゃったな、と。実際、この集団を支援する大学の先生の多いこと。その傾向は年々、顕著になった。そういえば、そういう席でのとうようさんは仏頂面だった。そう言うときの彼の顔には、学者の集まりは好きじゃないと書いてあった。アカデミズムが性に合わない人なのだ。たとえば、小泉文夫氏はとうようさんとは同志的仲間のはずだったが、世界中の民俗音楽を生涯にわたって精力的に蒐集した氏の情熱や行動力、それらを可能な限りレコード化して一般に紹介したフィールド・ワーカーとしての成果などにあまり触れたことがなかったのも、小泉さんが民俗音楽の研究家であると同時に芸大教授という学者であるからだろうかと思ったことがある。それについてとやかく言うつもりはない。私もとうようさんの考えに与する１人だし、たとえば特定のイヴェントなどを世間にアピールさせたいとき、お墨付きを与える常套手段として学者の顔を並べて一種の権威付けをする向きには大抵の場合、背を向けて無関心を装ったからだ。
　とにかくポピュラー音楽というのは雑多で幅広い。ほかの音楽が束になっても太刀打ちできないほどの種類の多さ。カテゴリーが存在するからこそ、ある音楽と別の音楽を区別できるとも言えるだろうが、とうようさんときたらブルースやジャズなどの米国の黒人音楽から、中南米のラテン・アメリカ音楽、シャンソンやブルガリア女性コーラスなどのヨーロッパの大衆音楽、果てはジャマイカのレゲェやインドネシアのクロンチョンなど、ロックを含む世界のありとあらゆる大衆音楽を分け隔てなく愛好した。こんな批評家はかつていなかった。のみならず、彼はそれら大衆音楽の本質や真髄に光を当て、ありのままに評価する態度を常に失わなかった。その意味で、彼は「ポピュラー音楽評論の世界では唯一無二の存在だった」（北中正和）が、それを通して世界の大衆音楽としてのポピュラー音楽の地位がクラシック音楽と並ぶことを願い、それに向けて画策したわけでは決してない。音楽の世界に血なまぐさいヒエラルキー闘争を持ち込んで、たとえばポピュラー音楽がクラシック音楽と同等の地位に並んだと仮定して、それがどんな価値を持ちうるのか。仮にそうなったとしても、新たな差別意識が生まれるだけのこと。問題は、ジャーナリズムや人々の意識がクラシックを芸術として特別視することから逃れられないでいることだ。時として芸術という言葉に便乗してお高くとまろうとするからよろしくない。わが国ではいつのころからか大衆音楽に芸能という言葉を充てる習慣が芽生えたが、クラシックが芸術で、ジャズを含む大衆音楽を芸能とする棲み分けに異論がないなら、それもそれで良し。ただし、芸術が上で芸能がそれより下などということは断じてあり得ない。この点については特に、私はとうようさんの評論や、音楽について書いたものから多くの教訓と刺激を得た。