三木は日本音楽集団での活動ののち、1990年に、やはり邦楽と西洋音楽を取り結ぶ、結アンサンブルを、1998年には邦楽創造集団オーラJ、楊静（中国琵琶奏者）を中心としたアジアアンサンブル（2002年）と、現代邦楽界で大車輪の活躍を続けたが、私にはどうしても心に響いて来るものがなかった。CDを聴いてみても、その流麗な音楽に、綺麗だな、と思うだけで、胸に引っかかってこないのは、私の耳の大雑把さでもあろう。これらの三木グループの集大成のような、東西音楽交流を目指す「八ヶ岳北杜国際音楽祭」（2006年から毎夏開催された）には、毎年、各国からの招待演奏家やグループが馳せ参じ、私もいつか行こう、と思っているうちに訃報が届き、遅きに失したと悔やまれる。おそらく、その書法から、日本でよりも、世界での評価が高かったのではないか。それも、やはり邦楽とのからみであることは間違いなく、それはそれで世界の作曲界に大きな影響力を持った作曲家だったと思う。氏とは接触もなかったが、ホールのロビーで見かける氏は、常に穏やかで端正な方であった。
　林光は、東京芸術大学作曲科中退。尾高尚忠に師事した。氏は何と言ってもオペラシアターこんにゃく座（1971年創立）の座付き作曲家、音楽監督としての活動が最も良く知られているのではないか。こんにゃく座は、最初８人の団員から出発したそうだが、いわゆる室内オペラで、伴奏もピアノだけで（小規模なアンサンブルの場合もある）、独特の発声法（いわゆるベルカントと異なる、日本語の発声に沿った形のもの）で歌われ、日本語が字幕などで補強されるようなオペラとは全く異なる方法論を持っていた。私もその初期のステージから、かなり通った。わけても『白墨の輪』（1978年）は忘れがたい。二人の母親が、子供を自分の子であると主張し、裁判官が、白墨で描かれた輪の中に子を立たせ、手を引っぱり寄せた方が母親である、としたところ、子が哀れで手を引っ張らなかった方の母親を親として認めた、というブレヒト原作の作品である。ピアノと歌とが見事にマッチした緊迫のステージで、この座の特性が良く現れていた。そのあとも時間のあるときは観に行っていたが、作曲が萩京子になったあたりから興味が後退した。これは好みの問題だろう。
　また原民喜の詩による合唱曲『原爆小景』も氏のライフワークで、第１章の『水ヲ下サイ』（1958）から、13年ののち『日ノ暮レチカク』『夜』が書かれた。最後の『永遠（とわ）のみどり』はそれからまた30 年近くの歳月を経た2001年に書かれている。氏は『原爆小景』に象徴されるように、社会問題への発信を当初から貫いた稀少な作曲家であり、そのことが、良くも悪くも聴衆を選んだという気がする。それはたとえば三善晃のそれとは全く異なるもので、そこにいわゆるプロレタリアート運動の影を見たひとも多かったのではないか。
　氏は長らく、朝日新聞の評者でもあり、私は欠かさず読んでいた。あるとき、氏が隣席となったおり、丁度、批評のことで悩んでいた私は、氏に訊ねた。「良くないと思った場合、どうなさいますか？」と。というのも、まだ若かった私は、新人だろうが、有名人だろうが、自分の感性に訴えるものがないと、ばっさり新聞紙上で切り捨て、悪名高い生意気な批評家として業界に嫌われていたのである。ブーニン・ブームのとき、ちっとも良くない、と言うような内容の評文を書き、ファンから刃物同封の封書が新聞社に送られてきた、というようなウソみたいな話もあった頃のことだ。
　ともかく、私の問いに、氏はこう言った。「判る人には判り、判らない人には判らない、そういうのが優れた批評というものです。」と。私は少々むっとして、「ふん、逃げたな」などと内心思ったのであるが（何しろ若かった）、今になってみると、それがどれほどの技術であるか、思い当たるのである。原則として、自分が評価できないものは、パスする。どうしても書かねばならない場合は「判る人には判り、判らない人には判らない」そういう批評を書く。それがプロの技術というものだ、と最近つくづく思う。
　ともあれ三者三様の生き様と音楽を顧みて、別宮のように歌う人も、三木のように邦楽とのコラボレーションに夢中になる人も、林のように社会性を帯びた作品を発信するひとも、現在の70代以降にはもう居ない、とはっきり思う。
　三人の作曲家の作風はそれぞれでも、どの作品にも自身の軸というものがブレずに示されている。その軸を持つ人は、見回したところ、彼らの世代の周辺以降、ほとんどいない。作品の解説で、しきりにその軸を＜書く＞作曲家、プレトークで＜喋る＞作曲家は山ほどいるけれども。
　ともあれ、相次いでの逝去、御冥福を祈りたい。（２月６日記）