間もなくして、リロイ・ジョーンズは当時の妻ヘティと『ユーゲン』というリトル・マガジンを始めた。『ユーゲン』とは幽玄のことではないか。これもまたビートらしい発想のタイトルだ。寄稿者にはアレン・ギンズバーグ、ウイリアム・バロウズ、グレゴリー・コーソ、ジャック・ケラワック、ゲイリー・スナイダー、フィリップ・ウォーレンなどビートの主要人物が名を連ねていた。また、ダイアン・ディ・プリマが出版していた『フローティング・ベア』というリトル・マガジンも共同編集していた。彼のアパートにはビート達が繁く訪れていたようで、『ジャズに生きる』を書いたA.B.スペルマンが下宿人として住んでいたこともあったという。ヴィレッジはビートとジャズ、白人も黒人も様々な人々が出会う場であり、あるいは恋におちる場であり、議論する場だったのだ。そして、ジョーンズが自らの詩集『20巻の自殺ノオトの序文』を彼自身が立ち上げたトーテム・プレスから出版したのは1961年、彼はまず詩人として出発したのである。その活動はビート・ジェネレーションに位置づけされる。だが、黒人である彼の中でビートやブラック・マウンテン派の詩作に対する違和感は徐々に大きくなっていくことは避けられなかった。
　誰でもその人生において何度か大きな転機を迎えるものだ。特に芸術家、音楽家にとっては、それはドラスティックなものになる場合がある。なぜなら、彼らや彼女たちは時代の鼓動と共振しているからだ。ジョーンズにとってターニング・ポイントは1959年のキューバ行きだった。彼の内面やその立ち位置の変化は、1960年から1965年に書かれたエッセイが収録された『根拠地』を読めばよくわかる。何を語るにせよ社会的な観点が貫かれていて、その舌鋒は黒人作家にも向けられていていた。
　1963年に書いた『ブルース・ピープル』は黒人が書いたジャズについての本格的な本だったこともあってか、話題となった。そして、1964年に上演された戯曲『ダッチマン』でオビー賞（最優秀オフブロードウエイ劇作賞）を受賞する。ダッチマンとは、東インド会社が所有する奴隷船に「フライング・ダッチマン（幽霊船）」という名前がつけられていたという言い伝えによるのだろう。舞台はニュヨーク、幽霊船は地下鉄である。アメリカの狂気を反映している白人女ルーラは、人間になろうと努力している黒人青年クレイを最終的に殺す。この時期に書かれた他の戯曲『奴隷』などもよく残酷劇と評されている。アントナン・アルトーのそれの影響があるのかもしれない。それらの戯曲はジョーンズの屈折した内面を表しているようにも思える。その内容についてジョーンズは「『ダッチマン』というのは、アメリカにあって人間になるのがいかにむづかしいかについて書かれたものなんだ」と書いている。『ダッチマン』は、日本でも発表された翌年、昭和40年に新宿アートシアターで上演された。ジョーンズの著作で最初に訳出されたのは、詩でも評論でもなく戯曲だったのである。
　ジョーンズは黒人文学に対しては非常にクリティカルで手厳しい反面、「ブルースとジャズは、その担い手たちが黒人としての彼らの本質的な同一性を維持したという全くその理由のために、正式のアメリカ文化における《黒人性》を終始一貫しめしえた唯一のものであった」（『根拠地』）と述べている。ジョーンズの語りかける主たる対象は黒人である。そこに自覚的になった時に、ジャズやブルース、あるいは黒人音楽の手法をその詩の朗読に取り入れていったのではないかと私は思う。またそれは、黒人牧師の説教からラッパーの言葉に至る黒人のオーラル文化を反映しているともいえる。後の彼の詩は、不思議と朗読で聞くほうが解りやすいというか、すくなくともそのフィーリングがダイレクトに伝わってくる。実際、ビートがあり、ある時は牧師のように、ある時はラッパーのように、またある時は声を楽器として用いる。それはテクストの呪縛から言葉が解き放たれ、命が与えられるからだろう。彼の詩は、ジャズのようにその朗読を経てはじめて完成するのではないのだろうかとさえ私は思ったことがある。