岡田暁生という音楽評論家がいる。数年前、ふとした機会に、私は氏が書かれたオーネット・コールマン論を目にする機会があった。それは例えていうなら学者の論文を思わせる緻密な構成と分析を強く印象づけるもので、折りがあればお会いしてコールマン論をたたかわしたいものだと思っていた。
　１年ほど経った昨年の６月、＜音楽学者とジャズ・ピアニストの対話＞という副題のついた著作が出版され、送られてきた本を見て驚いた。作者の名前に岡田暁生とあったからだ。クラシック音楽の愛好家ならとっくにご存知だと思うが、岡田暁生氏は朝日新聞のクラシック音楽のコンサート評で健筆をふるっておられるのでクラシック音楽以外のファンにもご存知の方が少なくないのではないだろうか。上に掲げたタイトルは実はその著作の正式標題だ。すなわち、クラシック音楽の著作ではない。クラシックの評論家が書いたジャズの本である。著者の岡田暁生氏は京都大学人文科学研究所の教授という肩書きをお持ちのクラシック音楽の批評家だが、その彼がジャズの、それも捉えようによっては、ときにジャズを専門に執筆や評論の活動を生業にしている人たちの思考の間隙を突くかのような著書を上梓したのだから、彼のクラシック音楽評論に関心を寄せていた人々にとっては驚きの１冊だったといっていいかもしれない。冒頭に掲げたこの著作の正式タイトルに限っていえば、それはジャズ・ファンの好奇心を誘わずにはおかないが、ジャズ・ファンとかクラシック愛好家とかにかかわらず騙されたと思って読んでも決して損はない。実際、読み進めばすぐに分かる。彼がいかに真摯なジャズ愛好家であり、ジャズ批評家でないことを自覚しながらも果敢にアタックしている音楽を愛する好漢だということが。
　副題に目を移そう。＜音楽学者とジャズ・ピアニストの対話＞とある。音楽学者とはむろん岡田暁生氏のことだ。では、ジャズ・ピアニストとは誰のこと？実はそのピアニストこそ、共著者ともいうべきフィリップ・ストレンジ氏である。ジャズ通はよくパーカーは凄い、エリントンは凄いというが、ではパーカーのどこがそんなに凄いのか。それを的確に説明してくれる人は滅多にいない。岡田暁生氏がパーカーならパーカーがなぜその音をそこで使い、パーカーの「どこがそんなにすごいかを具体的に知りたい」と答えを求めているときにたまたま巡り会ったピアニスト、それがフィリップ・ストレンジ氏だったというわけである。彼と会ったことが契機となって、何となく好きだったジャズに、岡田氏はついにはのめり込むことになった。これが、西洋音楽の学者として半生を過ごしてきた岡田暁生氏がジャズに真に目覚めた決定的な出会いとなった。これこそ彼にとってのまたとない僥倖だったといってもよいだろう。そのいきさつを前書きの中で氏は明かしている。「50歳となった2010年夏、”祇園（京都）のCandyという小さなライヴハウス”で初めて彼の演奏を聴いて」すっかり心を奪われた氏は、「ダメもとでその場でレッスンをお願いして以後、３年半のあいだに月３回くらいのペースでレッスンを受けてきた」と、いうのだ。ジャズに対して歴史や優れた演奏技法の解説や理論ではなく、ジャズの演奏実技の面白さをピアノ演奏からアプローチする。こんな方法でジャズの面白さに肉迫しようとした人を私は過去に知らない。パーカーやマイルスのジャズが凄いのは言わずもがなだが、それにしても岡田氏の執念も凄い。歴史的知識ではなく、音楽的実践からジャズにアタックし、何となく好きだったジャズの魅力を現場での実践を通して理解していったというのだから、いやはや恐れ入る。
　もっともフィリップ・ストレンジといっても、ご存じない人の方がむしろ多いのではないか。とりわけ東京をはじめ関東界隈のジャズ・ファンには彼の名を知らない人の方が多いのではないかと推察する。私も詳しくは本書で知った。岡田氏はストレンジ氏が演奏していた祇園のライヴハウス”Candy”で出会い、「圧倒的なピアニストとしての能力、無限とも思えるファンタジーと創意、そして繊細きわまりない音楽性に仰天」とみずから書いているくらいだから第一級の力量を持つピアニストであることは察しがつく。

　登場する”すごいジャズ”を演奏したミュージシャンが６人と知って、たった６人だけ？といぶかしく思った人もおいでだろう。また、なぜセロニアス・モンクでなくてビル・エヴァンスなのか、あるいはナット・キング・コールでもバド・パウエルでもなく、なぜアート・テイタムなのか、なぜセシル・テイラーではなくオーネット・コールマンなのか等々、私のようなひねくれ者なら嫌みや文句の１つもいいたくなるに違いない。思うに、もしかすると反響次第では、続編として第２弾や第３弾も考慮に入れた出版社が、まずは手頃な価格でジャズ・ファンの気持を打診しようとした結果かもしれない。仮りにそうだとした場合セロニアス・モンクやバド・パウエル、ナット・コールやセシル・テイラーは第２弾以降に登場する有力候補となるはずで、ルイ・アームストロング、ベニー・カーター、ソニー・ロリンズ、チャールス・ミンガス、エリック・ドルフィー、マックス・ローチ、あるいはデューク・エリントンやカウント・ベイシー、ビリー・ホリデイ等々の”すごいジャズ”を、ストレンジと岡田両氏が今後取り上げる可能性についての出版社サイドの瀬踏みがもしかすると隠れているかもしれないのである。フィリップ・ストレンジ氏が第２弾以降で披露する可能性があるなら、これらミュージシャンの”すごいジャズ”の秘密にぜひ接したいと手ぐすねを引いているジャズ・ファンが少なくないと読めば、出版社はそういったファン心理を見据えた上で本書の続編を考慮に入れたアプローチをとるだろう。げすの勘ぐりなどというなかれ。そのくらいストレンジ氏のアプローチとそれを引き出す岡田氏のリードや相づちがユニークで面白いのだ。たとえばミュージシャン志向がある人には、そうか、そうだったのかと膝を打つ場面があって、ますますジャズへの関心が深まるのではないだろうか。
　ストレンジ氏は挨拶文の中で書いている。「アーティストの真価とは最終的には彼らの芸術のクォーリティにもとづくもの。ジャズはいわば、プレ・コンポジションと、リアルタイムでなされるコンポジションとが混ざり合ったような音楽です。私と岡田暁生氏は、偉大な芸術家たちを例にとりながら、音楽そのものの発展にもとづいたモダン・ジャズ史を描きだそうと試みました」（プレ・コンポジションが即興演奏の材料で、リアルタイムでなされるコンポジションがアドリブであることはいうまでもない）。
　ここらで、両氏が試みている最も印象的な”すごいジャズ”の例を、マイルス・デイヴィスのモード・ジャズからピックアップしてみよう。マイルスは「So What」で一躍注目を集めた『Kind of Blue』によってバップ（ハード・バップ）の機能和声から脱皮するモード・ジャズ時代を導きだすことに成功した。ところが、マイルスはほどなくモード・ジャズのさらなる展開についてはジョン・コルトレーンに託し、みずからはすでに別の関心に向けた歩みの緒についていた。その新しい関心とは何か（クイズにしてジャズ・ファンに提供したら面白いかも？）。岡田暁生氏はてっきり『ビッチェズ・ブリュー』に代表される＜エレクトリック・マイルス＞だと 思い込んだ。しかし、師のストレンジ氏が首を横に振った。そして、出した答えが俗にいう＜ミックスト・モード（Mixed Mode）時代のマイルス＞だったのである。
　マイルス・デイヴィスはコルトレーンと袂を分かった後、やがてハービー・ハンコックやロン・カーターらを擁した新グループを組織した。そして64年9月、ジャズ・メッセンジャーズとの関係を正式に清算したウェイン・ショーターが晴れて参加したことで、マイルスは静止したままだったモード・ジャズのハーモニーを動かす策をショーターやハンコックらの頭脳を借りて展開する挙にでたのだ。「この時代のマイルスを聴いてみよう」とストレンジ氏がかけたレコードは『Miles Smiles』の中の「Circle」。聴きながら解説していく。「いまはフリジアン・モード（フリギア旋法）だね……次の小節はドリアン・モード……いまはコンビネーション・ディミニッシュト・スケール……またフリジアンに戻った……こんどはミクソリディアン・モード……」。この「Circle」のアイディアがもしやハンコック由来ではないかと推量して、ストレンジ氏はハンコック作の有名な「Dolphin Dance」を例に出した。そして、「小節ごとに和声は変化するんだけど、ひじょうに自由に進む。また各和声ごとに使うモードが変わるんです」と説明する。文字にすると分かりにくいかもしれないが、実際に「Circle」や「Dolphin Dance」を聴きながらストレンジ氏の解説を読むと、霧が晴れるかのようにスカッと理解できる。もやもやが一掃される。「バップの基本は５度進行が中心。完全５度は自然倍音の法則から来ていますから、すごく論理的。でもミックスト・モードは心理的です。これに近いものとしては汎全音階的和声もあります。どのハーモニーからどのハーモニーにいってもかまわない。たとえば、ストラヴィンスキーの『ペトルーシュカ』の＜ロシア・ダンス＞だって汎全音階的和声の典型。機能和声だったらG７の和音はCに解決しないといけない。でもストラヴィンスキーではG７から始まってCに進み、G７へ戻る！んです」。